viernes, 9 de agosto de 2019

De la intertextualidad en La Historia Interminable



UNLaM
(Universidad Nacional de La Matanza)
Escuela de Formación Continua
Ciclo de Licenciatura en Lengua y Literatura



Trabajo de tesis de licenciatura de Alfredo Martín Torrada



Agosto 2019





De la intertextualidad en La historia interminable a la confección de un canon occidental: La proposición de un itinerario literario a partir de la lectura de la novela
                                                          
  1. Introducción

La noción de intertextualidad se ha vuelto, desde su primera mención explícita por parte de Kristeva -en “Bajtín, la palabra, el diálogo y la novela” (1967)- hasta el estudio  de Genette en Palimpsestos, una escritura de segundo grado (1982), pasando por las definiciones de Michael Riffaterre, el tratamiento que le brinda (bajo la noción de  “influencia”) Harold Bloom, o las propuestas estéticas de Borges (en las que las reescrituras y las relaciones entre diferentes textos se vuelven centrales)[1] en uno de los ejes indispensables a la hora de analizar,  leer y producir textos literarios.
En La historia interminable, las cuantiosas relaciones de intertextualidad presentes invitan a explorar una relectura de la novela a través de la cual puedan hacerse visibles los diferentes textos y autores con los que Michael Ende, a lo largo de su novela, dialoga.
 Un elemento en común que puede encontrarse al repasar la mayoría de los trabajos llevados a cabo sobre La historia interminable[2] es la repetida tendencia, o bien, a explorar la novela en relación con campos externos a la literatura; o bien, como texto sobre el cual puede transparentarse tal o cual teoría literaria. Las diferentes lecturas propuestas que se han realizado del título de Ende se encuentran, así, enfocadas siempre en relación con otras disciplinas, lo que produce un alejamiento de la novela de su propio campo específico: el universo literario.
En la introducción a su artículo “Una lectura alquímica de La historia interminable” (2018), Roberto Cáceres Blanco destaca, en la escritura de la novela, la búsqueda por parte del autor de una “desaforada reivindicación del arte y las culturas universales como elementos esenciales de la construcción humana” (Cáceres Blanco: 265). Al tiempo que menciona algunas de las relaciones intertextuales contenidas en sus páginas: “Las referencias son tan abundantes como significativas: desde el espejo de Lewis Carroll o J. Mathew Barrie, (...), hasta la inscripción ´Haz lo que quieras´, emblema de la búsqueda de la verdadera libertad que el Áuryn toma de Gargantúa y Pantagruel de Rebeláis; pasando por el retorno al hogar de la Odisea homérica y los escenarios imaginarios de pintores como Bosco, Goya y, sobre todo, su padre, Edgar Ende” (Cáceres Blanco: 265)[3].
 Sin embargo, el artículo continuará su curso desarrollando una lectura de la novela en la cual su especificidad literaria es dejada de lado, para desarrollar una lectura en la que el texto ya no es tratado como artificio literario, sino como texto o tratado alquímico:

 Más allá de una lectura estrictamente ideológica o psicoanalítica, y siguiendo la senda trazada por aquellos estudios que apuntan a una significación esotérica de la obra, atendiéndola en cuanto viaje hacia el ocultismo (Berger, Hocke o Filmer), el presente artículo pretende avanzar un paso más y ofrecer una lectura específica de La historia interminable como tratado de alquimia o filosofía hermética, que expone, adaptando el lenguaje simbólico de dicha tradición al de la narrativa fantástica, el proceso de realización de la Obra alquímica (Cáceres Blanco: 266).
    
En “Sobre mitos antiguos y héroes modernos: Una relectura de La historia interminable a partir de El héroe de las mil caras” (Jiménez Ariza, 2013) y en “La historia interminable del mito” (Salas, 2002) sobre lo que se avanza es sobre la posibilidad de realizar una lectura de la novela a la luz de la teoría del mito de Joseph Campbell, confeccionando un registro de los pasajes de la narración de Ende en los cuales pueden rastrearse las etapas atribuidas por Campbell al relato mítico (“la llamada de la aventura”, “la negativa del llamado”, “la ayuda sobrenatural”, etc.).
En la presentación que hace del texto de Ende, Jiménez Ariza señala algunos de los vínculos intertextuales  presentes en la novela, agregando a los propuestos por Cáceres Blanco (Borges, La odisea, Rebeláis…), el de la mitología griega, los cuentos de Las mil y una noches, Shakespeare o el Quijote: “Finalmente, apreciamos cómo en la novela de Ende resucitan Pegaso, el Ave Fénix, el centauro Quirón, el Oráculo de Delfos, Shahriar y Scherezade de Las mil  y una noches, y Shakespeare (Chespirk, el narrador de leyendas)” (Jiménez Ariza: 11).  
En el trabajo de Salas, de alguna mayor extensión que el de Jiménez Ariza, por otro lado, junto al reconocimiento de las etapas propuestas por Campbell en la novela de Ende, se irán desarrollando algunas hipótesis de lectura, a la luz, sobre todo, de la obra nietzscheana. En palabras del autor, el trabajo intentará demostrar “la importancia del mito no sólo en el discurso filosófico sino en el ámbito educativo”, y “manifestar la necesidad e importancia de volver al mito y a la creación o recreación de los mitos ante el mundo tan caótico y carente de sentido en el que nos encontramos” (Salas: 1-2). Aunque, aun así, lo esencial de su aporte, finalmente, tampoco avance mucho más allá de aquel compartido por Jiménez Ariza: conseguir poner de manifiesto la forma en la que en La historia interminable las etapas del mito propuestas por Campbell se van cumpliendo.
Respecto a las intenciones de su trabajo, de hecho, Jiménez Ariza señalará en el “Resumen” de su trabajo que “La historia interminable, obra mundialmente conocida de Michael Ende, puede ser releída bajo el prisma de la teoría de Campbell, en intento por corroborar que los arquetipos siguen presentes en las manifestaciones culturales de la humanidad” (Jiménez Ariza: 1). Mientras que Salas apuntará que en su trabajo “se acudirá a la argumentación de Joseph Campbell y de Michael Ende en El héroe de las mil caras y La historia interminable, respectivamente, como las piezas que nos permitirán reencontrarnos con la importancia y transmisión de los mitos en los cuentos infantiles…” (Salas: 2).
La similitud de los trabajos de Salas y de Jiménez Ariza, sustentada tanto por el enfoque teórico, como por la metodología de análisis, llevadas adelante en ambos artículos, encuentra un tercer punto en común, al proponer un tipo de análisis que pareciera alumbrar más la teoría utilizada para su desarrollo, que la propia literaturidad del texto.
Algo parecido, coincidentemente, es lo que ocurre con el artículo de Ángel Delgado, Donaldo García y Valentina Truneanu, “La estética de la recepción en La historia interminable” (2006), en donde los autores, partiendo de la interacción del personaje de Bastián con el libro que ha robado (libro que lo apelará de diferentes formas hasta obligarlo incluso a responder a su llamado, introduciéndose en él), ilustran la injerencia del lector en la confección del texto, tal como lo postula la estética de la recepción.
En “Salvar Fantasía” (2011), Miguel Escribano Cabeza analiza, a partir de un fragmento de Kierkegaard, la figura de la nada utilizada por Michael Ende en la novela como amenaza del reino de Fantasía. El autor enlaza la imagen creada por Ende a la angustia que según Kierkegaard surge ante el vacío, postulando que es, a través de la aceptación del juego entre ficción y realidad (todavía posible en el universo infantil de Bastián, pero ya imposible en el adulto del padre), que esa angustia puede resolverse: “El siguiente trabajo tiene como propósito investigar el problema de la relaciones entre lo real y la ficción cuyos efectos, las historias contadas, son esos espacios que nos habitan al mismo tiempo que son por nosotros habitados” (Escribano Cabeza: s/n).
Otra lectura de la novela iluminada por la filosofía es la que lleva adelante Héctor Martínez Saenz en Haz lo que quieras (2017), sin dudas la más extensa y profunda de las aquí enumeradas. A partir de un filósofo que claramente mantiene con Ende no sólo cierto ideario en común, sino, también, toda la tradición centroeuropea y, especialmente, la del romanticismo alemán y el positivismo del siglo XIX, Martínez Sáenz lleva adelante un interesante análisis en el que rastrea los diferentes puntos de contacto entre el ideario de Nietzsche y La historia interminable.
El riesgo en el que cae el trabajo de Sáenz, sin embargo, es que, al trabajar sobre una estricta vinculación entre la novela de Ende y el pensamiento de Nietzsche, algunos señalamientos pueden resultar algo forzados. Tal como pareciera resultar la vinculación directa de ambos autores a partir del planteamiento de la necesidad de fusionar arte y vida. Idea que, al menos en lo que a Ende respecta, encuentra una clara génesis en la corriente del romanticismo alemán y, más particularmente, en la visión globalizadora de Novalis[4]. 
Al concluir este repaso por los trabajos que han llevado adelante una lectura analítica de la novela de Ende, lo que podemos apreciar como punto en común, tal como se ha ya señalado, es una desviación del texto que lleva a poner en contacto a la obra de Ende con elementos externos a la especificidad literaria (o bien con la alquimia y lo esotérico -Cáceres Blanco-; o bien con la teoría Campbelliana del mito -Jiménez Ariza y Salas- o con la teoría de la recepción -Delgado, García y Truneanu-; o bien con la filosofía -Escribano Cabeza y Martínez Sainz-).    
Una de las intenciones de este trabajo consistirá, muy por el contrario, en llevar adelante un análisis de La historia interminable que ponga al texto dentro de su propio campo específico (huelga decir, el literario).
Persiguiendo ese objetivo, se analizarán los diferentes vínculos que La historia interminable establece con la literatura occidental, y las formas en las que esos vínculos pueden leerse en la novela.
A propósito de la pertinencia de llevar adelante un trabajo que ubique al escrito de Ende en su específico campo literario, el autor, en “Carta a un ilustrado”, señala:

Todo conocimiento, ya sea filosófico, científico, teológico o esotérico, va dirigido en definitiva a una explicación. (...).
Vivimos en una época en la que se esperan constantes mensajes de artistas y escritores y, caso de que tales mensajes no se presenten de por sí, se aplican todos los métodos posibles e imposibles para, mediante la interpretación, entresacarlos de las obras; eso sin embargo es un malentendido y un acto de barbarie. Ninguna pieza de Shakespeare, ninguna catedral gótica, ninguna sinfonía de Mozart, supone un mensaje ni contiene nada semejante. (...).
Al releer lo que he escrito hasta ahora, me invade una intensa desazón: como siempre que intento expresar con conceptos algo que, por su propia esencia, se sustrae precisamente a la conceptuación. Es cierto y equivocado a la vez. Arte y poesía sólo son explicables, en el fondo, mediante el arte y la poesía. Y no hay más justificación para ellas que su propia existencia (1996: 394-399).

La hipótesis de este trabajo responde a la pregunta acerca de cuál es aquel “arte y poesía” implícita en La historia interminable; afirmando que, desde allí, resulta posible pensar una variedad de obras que, en su conjunto, alcanzan a conformar un particular tipo de canon literario al que la novela responde.
A partir de la idea de que, lejos de reducirse a una mera literatura perteneciente al universo de lo infanto-juvenil (como muchas veces ha sido catalogada), la novela de Michael Ende encierra en sus páginas una serie de relaciones de intertextualidad por medio de las cuales invita a iniciar un recorrido por una serie de obras literarias capitales, capaces, en su conjunto, de constituir ese particular canon literario occidental.
El objetivo general del presente trabajo, por tanto, será el de descubrir la confección de ese canon, al tiempo de dar cuenta de las diferentes relaciones de intertextualidad presentes en la novela, analizando sus rasgos, y las funciones que cumplen aquellas diferentes reescrituras de los textos clásicos con los que Ende trabaja.
En relación con los estudios del canon literario, si bien la de idea de un conjunto de títulos y autores que, por diversos motivos, adquieren la capacidad de elevarse sobre las fronteras nacionales es inaugurada por Goethe, quien inaugura el concepto de “literatura mundial”[5]. Los estudios acerca del canon literario encontraron una nueva e inesperada fuerza ante la publicación del libro de Harold Bloom El canon occidental (1995). En él, Bloom, luego de advertir que “los cánones, al igual que todas las listas y catálogos, tienden a ser inclusivos más que exclusivos” y que por eso se ha tornado en la actualidad “virtualmente imposible dominar el canon occidental”, como así también de que existen “enormes complejidades y contradicciones que constituyen la esencia del canon occidental, que ni mucho menos es una unidad o estructura estable”, por lo que “nadie posee autoridad para decirnos lo que es el canon occidental” y que “no es, no puede ser, exactamente la lista que yo doy” (1995: 47-48), termina confeccionando ese listado, dividiendo a los autores escogidos en tres “edades” postuladas por él mismo (la “Edad aristocrática”, la “democrática” y la “caótica”).
Bloom argumenta (justificando la necesidad de su existencia) que “poseemos el canon porque somos mortales y nuestro tiempo es limitado. Cada día de nuestra vida se acorta y hay más cosas que leer, (...), nos hallamos en el dilema de excluir a alguien cada vez que leemos o releemos extensamente” (1995: 48). Y esa lista, al mismo tiempo, solo puede conservar algún valor mientras se mantengan “sus principios de selectividad, que son elitistas sólo en la medida en que se fundan en criterios puramente artísticos (1995: 32).  
Una síntesis del debate que abrió el trabajo de Bloom (y sobre el cual el propio Bloom se explaya, en el prefacio a su segunda edición del libro) puede encontrarse en la reflexión de Enric Sullá, “El debate sobre el canon literario”, con la que abre su título recopilatorio El canon literario (1998).
El punto más importante que señala Sullá refiere a la forma en que el poder y la ideología dominante participan en la construcción de todo canon. El primer reparo, entonces, consiste en advertir que todo recorte “es el proceso de selección en el que han intervenido no tanto individuos aislados, cuanto las instituciones públicas y las minorías dirigentes, culturales y políticas. [y] Por ello se suele postular una estrecha conexión entre el canon y el poder. (…) Decir que sobreviven las obras mejores, las de más calidad, que la excelencia (estética, para no complicarlo más) se impone al fin, exige explicar qué tipo de mecanismo de selección intervienen en el proceso” (Sullá, 1998: 11). La discusión acerca de las ineludibles relaciones entre canon, poder e ideología dominante,[6] trajo aparejada la necesidad de “admitir en el canon escritores y obras que representen a esas minorías” (Sullá: 16), aunque “la misma posibilidad de mezcla de nombres y títulos y la supuesta y temida rebaja consiguiente de los criterios establecidos de grandeza, suscitan miedo en las filas conservadoras, como lo demuestra la reacción de Harold Bloom con sus ataques a la fantasmal ´Escuela del Resentimiento” (Sullá: 16-17).
Para ejemplificar los caminos por los que se fue desenvolviendo este debate, Sullá especifica la posición tomada por Jonathan Culler en respuesta al libro de Bloom:

Culler reivindica el conocimiento de la alteridad u otredad, en sintonía con el multiculturalismo, por lo que se ve obligado a defender el estudio de las humanidades desde una perspectiva crítica que permitiría que éstas se acercarán más a la realidad de los hechos: ¿cómo pueden un afroamericano o una mujer sentirse representados por Sófocles o por Shakespeare? ¿Cuál es la auténtica cultura del estudiante medio actual? La primera pregunta supone plantearse el problema del canon y la posibilidad de a la vez de transformarlo y de ofrecerle resistencia. A la segunda Culler responde sin vacilar que la cultura del estudiante medio procede más de la televisión (y del cine) que de los libros… (Sullá: 24-25).[7]

Desviándose de la disputa entre canon, poder e ideología dominante, otros enfoques desde los cuales se han pensado la cuestión del canon han estado vinculadas a las relaciones entre canon y enseñanza,[8] los procesos de construcción de los cánones nacionales o regionales;[9] y sobre los procesos históricos a través de los cuales se lleva adelante la canonización,[10] principalmente.   
Para el análisis del texto escogido la metodología que se implementará será la del análisis del discurso. En base al concepto de lexías creado por Barthes, se seleccionarán y recortarán los diferentes pasajes de la novela en los cuales se encuentren los distintos tipos de relaciones intertextuales que la obra propone. Ya sea a través de las construcciones discursivas de los personajes, las modalidades fáticas, la concatenación de hechos que componen la historia, o algunas de las asignaciones nominales presentes.
La viabilidad de este trabajo, por otro lado, estará apoyada, fundamentalmente, en la edición de la novela de la editorial Alfaguara (1993); la cual no sólo cuenta con la reconocida traducción de Miguel Saenz, sino que, además y de infrecuente manera, sigue las principales pautas de la edición original (como lo es, por ejemplo, su impresión a dos colores). También, además, en el material teórico necesario para abordar el análisis, así como en algunos textos periféricos a la novela, especialmente, en Carpeta de apuntes (1996). Volumen que reúne un conjunto de escritos de Ende, en los cuales el autor reflexiona acerca del mundo, la literatura y su propia obra.
Los apartados que dan forma a este trabajo son el marco teórico, un marco metodológico, el análisis de la novela de Ende, y, finalmente, las conclusiones resultantes.

2. Marco teórico

     Teniendo en cuenta que intentaremos, en este trabajo, configurar un particular canon literario que La historia interminable (por medio de la presencia de múltiples intertextualidades) estaría proponiendo, a través de un análisis de la novela que ubique al texto en relación y paridad con el conjunto de textos reunidos bajo la denominación de literarios, el fundamental punto de partida para este marco teórico será el de establecer aquellos elementos y características por las cuales podamos definir a un texto bajo esa categoría.
El primer intento conocido, por definir los rasgos que diferencian a los discursos poéticos del resto de los usos de la lengua, fue el de Aristóteles, quien, en su célebre Poética, proponía tres rasgos esenciales por los cuales resultaba posible identificar a ese "otro arte que sólo usa de las palabras desnudad o de los metros, (...), hasta ahora innominado" (Aristóteles, 2003: 30).
El primero de esos rasgos, la imitación, es el elemento que ubica al discurso poético dentro del conjunto de las artes. Mientras que el segundo, los medios por los cuales son llevadas a cabo esas imitaciones, lo que permite distinguir a discurso poético del resto de las artes:

Pues, así como algunos imitan muchas cosas tanto por medio de colores como por medio de dibujos (representándolos unos por arte, otros por costumbre) y otros por medio de la voz, del mismo modo, en las artes mencionadas, todas hacen la imitación mediante el ritmo, la palabra y la música; con todas estas cosas separadamente o con todas ellas juntas. Así, por ejemplo, con la música y el ritmo sólo imitan el arte de la flauta y el arte de la cítara (…). Con el ritmo solamente y sin música imita el arte de las danzas (…).
En cambio, hay otro arte que sólo usa de las palabras desnudas o de los metros… (Aristóteles, 2003: 30)

El último de los rasgos es que aquel que posibilita, para Aristóteles, la distinción del discurso poético del discurso histórico, debido a que también este último es resultado de una imitación (primer rasgo) por medio de palabras (segundo rasgos), que, para mayor confusión, solía también escribirse en verso. El tercer rasgo esencial que posibilita definir el discurso poético, entonces, es la naturaleza de la fábula. Ya que en el discurso histórico este podrá remitir únicamente a acontecimientos que hayan efectivamente ocurrido; mientras que el poético se encuentra liberado de esa limitación:

De lo dicho se deduce también que no es obra de poeta resaltar hechos que sucedieron, sino lo que puede suceder, esto es, lo que es posible según la verosimilitud o la necesidad.
El historiador y el poeta no difieren entre sí porque el uno hable en pros y el otro en verso, puesto que podrían ponerse en verso las obras de Heródoto y no serían por esto menos historia de lo que son, sino que difieren en el hecho de uno narra lo que ha sucedido y el otro lo que puede suceder. (Aristóteles: 57).

Sobre esta delimitación y descripción de la poética propuesta por Aristóteles (tipo de imitación -de arte- que se nutre sólo de la palabra, cuya fábula no se limita a meros hechos históricos, sino que recurre también a lo imaginario) se ha sostenido hasta la llegada del siglo XX la definición de literatura, quedando durante todo ese tiempo los estudios y las discusiones sobre lo poético y lo literario desplazados por la retórica. Fue recién con la expansión del ideario positivista, y el alcance del método científico, incluso a los estudios de las artes y las humanidades, que la definición de lo literario (y la pregunta sobre aquello que podía ser considerado como tal) comenzó a replantearse, a partir de la iniciativa, fundamentalmente, de las teorías propuestas por el formalismo ruso y sus círculos adyacentes.
El objetivo de estos grupos fue la de proponer una esencia de lo literario presente de manera intrínseca en cada obra. Con la intención de desafectar de los estudios literarios toda cuestión que estuviese ligada a factores externos del texto, ya fuera por alusión a lo social, lo biográfico o lo psicológico.
Este enfoque, fundamental en los estudios literarios modernos, fue el puntapié inicial de toda una serie de cuestionamientos acerca de la definición de lo literario, que con el correr del tiempo fue dividiendo a las teorías en dos grandes corrientes: la inmanentista (como la de los formalistas rusos, por caso) y la de orientación social (aquella según la cual resulta imposible realizar una definición de la literatura sin considerar la relación entre literatura y sociedad). 
La idea que seguiremos en este trabajo, para la construcción de un marco que permita justificar la inclusión de un análisis de La historia interminable dentro del universo literario, se encuentra atravesada por la idea de que, para una definición de lo literario, resulta imprescindible trabajar con una definición construida a partir de la conjugación de ambas corrientes. Al respecto de esta combinación, en su artículo “Texto literario, texto poético, texto lírico. Elementos para una tipología”, Susana Reisz de Rivarola manifiesta su convicción de que
               
…todo esfuerzo por precisar nociones tales como “literalidad” o “poeticidad” sobre la sola base de rasgos textuales inmanentes, (…), está condenado de antemano al fracaso. (…) un estructuralismo inmanentista sólo atento a configuraciones verbales y relaciones intratextuales es incapaz de dar cuento de lo “literario” o lo “poético”.

Y, sin embargo,

un funcionalismo a ultranza, que niegue o relativice al máximo la importancia de la noción de “estructura textual” para sustituirla por una “función textual” sólo localizable en cada acto de recepción concreto y sólo definible en términos de las repercusiones de cada texto en cada receptor, representa el reflejo invertido -igualmente simplificador y tal vez más ingenuo- de los más elementales modelos lingüísticos y gramático-textuales de la poeticidad, así como una ineficaz réplica a las definiciones sustancialistas de literatura y poesía. (Reisz de Rivarola, 1981: 1).

Con el correr del siglo XX, la disputa acerca de qué es la literaturidad, y de cuál es su esencia o marca distintiva, fue paulatinamente encarada por diferentes autores y desde distintas miradas.
Desde el formalismo ruso, por ejemplo, Roman Jakobson plantea, en base al circuito de comunicación por él mismo propuesto, diferentes funciones del lenguaje[11], de las cuales una, la dominante, es la que marca el tipo de producción textual. En el caso del texto literario, Jakobson, la función dominante será la “poética”, caracterizada por dirigir la fuerza del mensaje hacia el mensaje mismo. Jakobson plantea que “la orientación hacia el MENSAJE como tal, el mensaje por el mensaje, es la función POÉTICA del lenguaje. (...). La función poética no es la única función del arte verbal sino sólo su función dominante, determinante, mientras que en todas las demás actividades verbales actúa como constitutivo subsidiario, accesorio” (Jakobson, 1984: 358).
En la propuesta de Shklovsky, en cambio, el rasgo distintivo de la literatura se encuentra en la ejecución de un “procedimiento de singularización”, (Shklovski, 1978: 65) sobre la lengua, que permite que esta se vuelva capaz de ofrecernos la posibilidad de redescubrir las experiencias y el mundo; lo que propone como el verdadero sentido de la práctica literaria. En “El arte como artificio” (1917) el autor señala:

Al examinar la lengua poética, tanto en sus constituyentes fonéticos y lexicales como en la disposición de las palabras y de las construcciones semánticas constituidas por ellas, percibimos que el carácter estético se revela siempre por los mismos signos. Está creado conscientemente para liberar la percepción del automatismo. Su visión representa la finalidad del creador y está construida de manera artificial para que la percepción se detenga en ella y llegue al máximo de su fuerza y duración. (1978: 68-69).

Terry Eagleton, por su parte, al repasar las teorías de los formalistas, en “¿Qué es la literatura?”, -en Una introducción a los estudios literarios- señala que para los formalistas “lo específico del lenguaje literario, lo que lo distinguía de otras formas de discurso, ¿era que ´deformaba´ el lenguaje ordinario en diversas formas? (...). Los formalistas (...) vieron el lenguaje literario como un conjunto de desviaciones de una norma” (1998: 6-7).
El problema con estas definiciones, sin embargo, explicará Eagleton más adelante, es que, en primer lugar, no existe forma de delimitar una única norma lingüística; además de que, en una exploración profunda de la lengua, en segunda instancia, tal consideración ni siquiera resulta de aplicación exclusiva al texto literario:

No pasa de ser una ilusión el creer que existe un solo lenguaje ´normal´, (...). Cualquier lenguaje real y verdadero consiste en gamas muy complejas de discurso. Las normas de una persona quizá sean irregulares para alguna otra. ´Ginne´ como sinónimo de ´alleway´ (callejón) quizá resulte poético en Brighton, pero no pasa de ser lenguaje ordinario en Barnsley. Aun textos más ´prosaicos´ del siglo XV pueden parecernos ´poéticos’ por razón de su arcaísmo.
(...).
Otro problema relacionado con la ´rarificación´ consiste en que, con suficiente ingenio, cualquier texto adquiere un carácter ´raro´. (...) una advertencia nada ambigua que a veces se lee en el metro londinense: ´Hay que llevar en brazo a los perros por la escalera mecánica´ quizá no sea tan clara o tan carente de ambigüedad como de momento parece. (Eagleton, 1998: 8).

La posición de Eagleton, acerca de cómo puede definirse lo literario, se aleja de las ideas formalistas, ya que, en su concepción de la literatura, resulta indispensable comenzar a contemplar factores externos al texto. Como lo son la geografía, el tiempo, o la forma de interpretar la lectura. En este alejamiento de los modelos inmanentistas el autor llega a afirmar que mientras que “alguno textos nacen literarios; a otros se les impone el carácter literario. (...). Quizá lo que importe no sea de dónde vino uno sino cómo lo trata la gente. Si la gente decide que tal o cual escrito es literatura parecería que de hecho lo es, independientemente de lo que se haya intentado al concebirlo” (1998: 9).
Repasar la posibilidad de reconvertir un tipo de texto literario en otro, es interesante para este trabajo, de hecho, debido a que es un procedimiento que ha sido llevado a cabo sobre la novela de Ende (por ejemplo, en el artículo, ya mencionado aquí anteriormente, de Roberto Cáceres Blanco, “Una lectura alquímica de La historia interminable”)[12]. Además, porque revitalizar la naturaleza literaria de una obra (la novela de Ende) cuyos abordajes terminan resultando siempre ajenos a su propia literaturidad es uno de los objetivos planteados para estas páginas.
Otro aporte de Eagleton, enriquecedor para este trabajo, es su consideración acerca de la construcción del canon, sobre la cual establece una estrecha relación entre la valorización social e ideológica de un texto y su naturaleza y valor literario:

Así como en una época la gente puede considerar filosófica la obra que más tarde calificará de literaria, o viceversa, también puede cambiar de opinión sobre lo que considera escritos valiosos. (...). No hay ni obras ni tradiciones literarias valederas, por sí mismas, independientemente de lo que sobre ellas se haya dicho o se vaya a decir. (...). Es por ello muy posible que, si se realizara en nuestra historia una transformación suficientemente profunda, podría surgir en el futuro una sociedad incapaz de obtener provecho de la lectura de Shakespeare” (1998: 11).
Si no se puede considerar la literatura como categoría descriptiva ´objetiva´, tampoco puede decirse que la literatura no pasa de ser lo que la gente caprichosamente decide llamar literatura. Dichos juicios de valor no tienen nada de caprichosos. Tienen raíces en hondas estructuras de persuasión (...). ...lo que hasta ahora hemos descubierto no se reduce a ver que la literatura no existe en el mismo sentido en que puede decirse que los insectos existen, y que los juicios de valor que la constituyen son históricamente variables, hay que añadir que los propios juicios de valor se relacionan estrechamente con las ideologías sociales. En última instancia no se refieren exclusivamente al gusto personal sino también a lo que dan por hecho ciertos grupos sociales y mediante lo cual tienen poder sobre otros y lo conservan. (1998: 13-14).

A lo largo de estas páginas consideraremos a La historia interminable, como uno de los productos culturales que (a partir de su reconocimiento y legitimación como obra literaria, y con mayor o menor peso), conlleva en sí mismos la posibilidad de participar en la construcción de esas “ideologías sociales que intervienen en la valoración y definición del espacio literario y de sus obras modelos”.
Una posición similar toma Jonathan Culler en “¿Qué es la literatura y qué importa lo que sea?”, segundo capítulo de Breve introducción a la teoría literaria (1997). Culler, también ubicado dentro de la corriente no inmanentista, se interroga acerca de si “existen rasgos distintivos esenciales presentes en todas las obras literarias” y explica que “la teoría ha pugnado por encontrar la respuesta, pero sin demasiado éxito. (...). Las obras literarias son de todos los tamaños y colores, y la mayoría parece tener más aspectos en común con obras que pocas veces llamamos literatura”, (Culler, 2000: 33-34). Para ilustrar esta tesis recurre a un ejemplo (presente también en el trabajo de Eagleton comentado anteriormente[13]) sobre las malas hierbas:

´¿Qué es una mala hierba?´ ¿Existe una esencia de “malayerbidad”, un algo especial, un no sé qué, que las malas hierbas comparten y que las distingue de las otras plantas? (...). “¿Cómo se reconoce una mala hierba? Bien, el secreto es que no hay secreto. Las malas hierbas son sencillamente plantas que los jardineros no quieren que crezcan en su jardín. Quien tenga curiosidad por ellas perderá el tiempo si busca la naturaleza botánica de la “malayerbidad”, las características físicas o formales que hacen que una planta sea una mala hierba. En lugar de eso hay que emprender estudios históricos, sociológicos y quizás psicológicos sobre los tipos de planta que se consideran indeseables por parte de diferentes grupos en diferentes lugares.
Quizás la literatura es como las malas hierbas. Pero esta respuesta no elimina la pregunta; la reformula de nuevo: ¿qué elementos de nuestra cultura entran en juego cuando tratamos un texto como literatura? (Culler, 2000: 33-34).

Una de las ideas sobre las que se explaya Culler, con relación a las características propias de la literatura, es aquella que sostiene que “las obras literarias se crean a partir de otras obras, son posibles gracias a obras anteriores que las nuevas integran, repiten, rebaten o transforman. (...) noción [que] se designa a veces bajo el curioso nombre de ´intertextualidad´” (Culler, 2000: 46). Y si bien el autor objetará, más adelante, que “de nuevo, hallaremos que esta característica se da por igual en otras formas: el significado de un adhesivo de coche (...) puede depender de los adhesivos anteriores”, (2000: 47), la idea de que, a través de las relaciones de intertextualidad, la literatura se transforma en un particular tipo de texto que “reflexiona sobre sí misma” (Culler, 2000: 47), resulta una idea especialmente pertinente para el presente trabajo. Si consideramos nuestra intención de subrayar el valor literario de la novela de Michael Ende, a partir de las diferentes intertextualidades que se encuentran presentes en sus páginas. 
Sobre este mismo punto, además, se detendrá Susana Reisz de Rivarola, en su ya citado “Texto literario, texto poético, texto lírico. Elementos para una tipología”, al señalar a la intertextualidad como uno de los factores claves de la competencia literaria. Sobre el cierre del quinto apartado la autora señala como uno de los elementos claves de esa competencia “el conocimiento de los textos particulares que constituyen el marco de referencia inmediato de un texto dado y que afloran en él por la vía de la cita, la alusión, la estilización o la parodia”. (Reisz de Rivarola, 1981: 8).
Por dentro de la categorización de La historia interminable como texto de carácter literario, incluiremos al título de Ende dentro del género narrativo de la novela. En “Pobre Alonso Quijano” Milan Kundera remarca la exaltación de lo prosaico (es decir, del lastimero mundo de los hombres, en oposición al sublime universo de los héroes y dioses) como uno de los rasgos fundamentales de la novela. En el último párrafo del ensayo afirma que “los personajes novelescos no piden que se les admire por sus virtudes. Piden que se les comprenda, lo cual es algo totalmente distinto”, y más adelante, “porque, de golpe, todo queda claro: la vida humana como tal es una derrota. Lo único que nos queda ante esta irremediable derrota que llamamos vida es intentar comprenderla. Ésta es la razón de ser del arte de la novela” (Kundera, 2005: 21). En La historia interminable, Bastián, al igual que Alonso Quijano, también construirá, impulsado por sus deseos, un alter ego que recorrerá Fantasia armado de todos aquellos atributos que su ser anhela y no posee. Y, al igual que el personaje de Cervantes, también el personaje de Ende conocerá la derrota por partida doble (en el mundo real, la derrota ante el mundo escolar, sus compañeros y su padre; en Fantasia, la derrota en la Batalla de la Torre de Marfil, y en su peregrinar por ese universo). Precisamente, en una de las líneas de la obra de Ende, el autor, casi parafraseando a Kundera, describe el anhelo de su personaje, quien pierde todo deseo por ser querido por sus virtudes (es decir, admirado) para comenzar a desear que se lo quiera por aquello que indefectiblemente es: “Quería que lo quisieran precisamente por ser como era. (…). Bastián no quería ser ya el más grande, el más fuerte o el más inteligente. Todo eso lo había superado. Deseaba ser querido como era, bueno malo, hermoso o feo, listo o tonto, con todos sus defectos… o precisamente por ellos” (Ende, 1993: 369).
Esta oposición, entre victoria y derrota, entre lo épico y lo prosaico, es, además, la misma que utiliza Jorge Luis Borges para diferenciar a la novela de la épica más allá de lo formal. En “El arte de contar historias”, una de las conferencias reunidas en Arte poética, el autor afirma que “la novela recupera la dignidad de la épica” y que más allá de “la principal diferencia [que] estriba en la diferencia entre verso y prosa, entre cantar y exponer algo. (...) hay una diferencia mayor. La diferencia radica en el hecho de que lo importante para la épica es el héroe: un hombre que es modelo para todos los hombres. Mientras, (...), la esencia de la mayoría de las novelas radica en el fracaso de un hombre, en la degeneración del personaje” (Borges, 2001: 66-67).
Finalmente, tomaremos, para justificar la inclusión del texto de Ende dentro del género de la novela, los dos rasgos característicos que propone Franco Moretti para teorizar sobre el género, que con nitidez pueden observarse en La historia interminable: la prosa, el relato de aventura como eje central. Es en su artículo “La novela: historia y teoría” que Moretti declara estos dos rasgos, como punto de partida para esclarecer la configuración del género: “Hay muchas maneras de hablar sobre la teoría de la novela, y la mía consistirá en formular tres preguntas: ¿por qué las novelas están en prosa? y ¿por qué hay tantas de ellas que son relatos de aventuras?” (Moretti, 2015: 182-183).
               
Otro concepto con el cual trabajaremos en estas páginas será con el concepto de canon. En un tiempo en el que la producción literaria supera ampliamente el tiempo de lectura disponible (tal como describe Kundera, en “La lectura es larga, la vida es corta”, en una de las páginas de El telón[14]) la configuración de un canon literario capaz de ordenar autores y títulos en un escalafón que permita orientar la lectura se torna ya no en un lujo, sino, más bien, en una necesidad indispensable.
En las primeras líneas de “El debate sobre el canon literario” Enric Sullá plantea una definición a la pregunta sobre qué es el canon “sencilla y práctica”. El canon afirma el autor es “una lista o elenco de obras consideradas valiosas y dignas por ello de ser estudiadas y comentadas” (Sullá, 1998: 11). Esta primera definición, aún en su simplicidad, resulta útil para este trabajo, ya que aleja la noción de canon de una concepción anterior (mantenida, sin embargo, hasta el día de hoy por la iglesia católica), en la cual la canonización implica también la postulación de un modelo a seguir[15].
Bloom ubica el comienzo de este “canon laico, en la que la palabra significa catálogo de autores aprobados” (Bloom, 1995: 29) en la mitad del siglo XVIII. Y da como prueba de su irrefutable vigencia el hecho bajtiniano de que “poemas, relatos, novelas, obras de teatro, nacen como respuesta a anteriores poemas, relatos, novelas u obras de teatro, y esa respuesta depende de actos de lectura e interpretación llevados a cabo por escritores posteriores” (1995: 19).
Para Bloom, “el canon, (…), se ha convertido en una elección entre textos que compiten para sobrevivir, ya se interprete esa elección como realizada por grupos sociales dominantes, instituciones educativas, tradiciones críticas o, (…), por autores de aparición posterior que se sienten elegidos por figuras anteriores concretas” (1995: 30). Entre esos autores (de “aparición posterior que se sienten elegidos por figuras anteriores concretas”) se encontrará, en la concepción de este trabajo, Michael Ende. Al revitalizar, a partir de la inclusión, por medio de diferentes relaciones de intertextualidad, a un conjunto de autores con los que, a lo largo de La historia interminable, dialoga.
Precisamente, uno de los rasgos con los que el crítico neoyorkino describe al proceso de canonización de las obras es el de la revitalización que estas experimentan, debido a su capacidad para seguir siendo leídas (Bloom, 1995: 40)[16] . Es decir, para seguir siendo interpeladas, por medio, por ejemplo, de la intertextualidad. 
Un último punto importante en la conceptualización de canon, que realiza Bloom, es su insistencia en la exaltación del factor estético como único factor legítimo para la confección de un verdadero canon.
Un valor estético que puede llegar a reconocerse por medio de la imposibilidad de acotar a las obras a una tradición, por ser ellas mismas quienes otorgan a la tradición sus sustentos esenciales; subsumiendo, además, todas aquellas cuestiones de índole política y social, que tanto reclaman aquellos que pertenecen a lo que Bloom elige llamar “la escuela del resentimiento”:

…la insuperable dificultad de la fuerza más idiosincrásica de Shakespeare: siempre está por encima de ti, tanto conceptual como metafóricamente, seas quien seas y no importa la época a la que pertenezcas. Él te hace anacrónico porque te contiene; no puedes subsumirle. No puede iluminarlo con una nueva doctrina, (…), el ilumina la doctrina…
(…)
Esta es la prueba más difícil de superar para incorporarse al canon. Sólo unos pocos podrían superar y subsumir la tradición, y ahora quizá no haya nadie que pueda hacerlo. Por ello la cuestión que se plantea hoy en día es: ¿Se puede obligar a la tradición a que te haga sitio abriéndote paso a codazos desde dentro, por decirlo de alguna manera, en lugar de desde afuera, tal como pretenden los multiculturalistas?
Ningún movimiento originado en el interior de la tradición puede ser ideológico ni ponerse al servicio de ningún objetivo social, por moralmente admirable que sea éste. Uno solo irrumpe en el canon por fuerza estética… (Bloom, 1995: 35 y 39).

Esa vara, exclusivamente estética, coincide con la única que Michael Ende considera válida para pensar el arte y la literatura. En “Sobre el eterno infantil”, ensayo de Carpeta de apuntes, apoyándose en las reflexiones de Schiller sobre la relación entre arte y juego, Ende define al arte como el más complejo y elevado de los juegos y señala que “el valor del juego libre -y por tanto también del arte y la poesía (…)- viene determinado por su belleza. (…)”, elevándolo por encima de todos los imperativos morales: “el juego, si sigue siendo juego (…), no puede nunca moralizar. Es, en su esencia, amoral, es decir, está fuera de todas las categorías morales”, pues “la belleza -¡y sólo ella!- ennoblece y redime al hombre y lo libera de todas las constricciones de la naturaleza y las leyes espirituales y morales” (Ende, 1996: 247). 
La hipótesis que arriesgamos en este trabajo, con relación al canon, cobra valor porque tal como lo explica Bloom, el canon no puede dejar de entenderse como un constructo en constante transformación, en el que distintas fuerzas propias de la cultura trabajan permanentemente: “es virtualmente imposible dominar el canon occidental. (…). Tenemos las enormes complejidades y contradicciones que constituyen la esencia del canon occidental, que ni mucho menos es una unidad o estructura estable. Nadie posee autoridad para decirnos lo que es el canon” (Bloom, 1995: 48).

Respecto al concepto de intertextualidad, por último, partiremos de las palabras de Julia Kristeva, quien (a partir de la idea dialógica del texto literario impulsada por Bajtín) plantea el concepto de intertextualidad basándose en la idea de que “la ´palabra literaria´ no es un punto (un sentido fijo), sino un cruce de superficies textuales, un diálogo de varias escrituras: del escritor, del destinatario (o del personaje), del contexto cultural actual o anterior” (Kristeva, 1997: 2).
Esas “superficies textuales” que se cruzan, responden a uno de los aportes fundamentales de Bajtín sobre la lengua, como lo es la idea de ausencia de una instancia cero de la palabra. La imposibilidad de pensar en una primera instancia comunicativa pura, libre de toda influencia anterior.
A partir de esta idea central es que a Kristeva, en “Bajtín, la palabra, el diálogo y la novela” le es dable afirmar que “la palabra (el texto) es un cruce de palabras (de textos) en el que se lee por lo menos otra palabra”, agregando luego que “todo texto es absorción y transformación de otro texto. En el lugar de la noción de intersubjetividad se instala la de intertextualidad, y el lenguaje poético se lee, por lo menos, como doble” (1997: 3).
Si se ha planteado, en este trabajo, la posibilidad de configurar un particular canon literario, a partir de las diferentes intertextualidades presentes en La historia interminable, es debido a la posibilidad que brinda la explicación que Kristeva ofrece sobre la idea bajtiniana de “ambivalencia”. Al respecto de ella, la autora afirma que “Bajtín se refiere a la escritura como lectura del corpus literario anterior, el texto como absorción de y réplica a otro texto” (Kristeva, 1997: 6), y remarca que “el autor puede servirse de la palabra de otro para poner en ella un sentido nuevo, al mismo tiempo que conserva el sentido que la palabra ya tenía. De ello resulta que la palabra adquiere dos significaciones, que deviene ambivalente” (1997: 9-10).
Esta noción de intertextualidad esgrimida por Kristeva es coincidente con la definición que Gerard Genette realiza en Palimpsestos (1962): “Por mi parte, defino la intertextualidad, de manera restrictiva, como una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro” (Genette, 1989: 9).
La coincidencia es importante, ya que utilizaremos a la tipología propuesta por Genette para especificar el tipo de intertextualidad con el que recorreremos la obra de Ende. Tomando, de los tres tipos de intertextualidad, el de la “alusión”, por considerarlo inherente a los textos literarios (poco recurrentes a la cita y, salvo deshonrosas excepciones, evasivas del plagio) a partir de la definición que Genette ofrece de ella: “una forma todavía menos explícita y menos literal, (…), es decir un enunciado cuya plena comprensión supone la percepción de su relación con otro enunciado al que remita necesariamente tal o cual de sus inflexiones”. (Genette, 1989: 10).


3. Marco metodológico

En su ensayo “El falso problema de Ugolino”, Borges recuerda que para “Robert Luis Stevenson (..) los personajes de un libro son sartas de palabras; a eso, por blasfematorio que parezca, se reducen Aquiles y Peer Gynt, Robinson Crusoe y el Barón de Charlus. A eso, también, los poderosos que rigieron la tierra; una serie de palabras es Alejandro y otra es Atila... De Ugolino cabe decir que es un organismo verbal, que consta de unos treinta tercetos” (Borges, 1999: 40). Esta idea remarca un hecho evidente, pero, durante mucho tiempo, no considerado en su real magnitud. Lo que viene a recordar Borges es que todo lo que se pueda afirmar de un texto, los simbolismos que ofrece, las interpretaciones que habilita, las pasiones y características de cada personaje, y también las marcas que conectan a esa obra con otras preexistentes, se encuentran en un único lugar: la superficie discursiva del texto.
Dentro de las diferentes propuestas contenidas en la disciplina del análisis del discurso, la teoría de la enunciación, elaborada inicialmente por Emile Benveniste, se propone que todo uso de la lengua implica poner en práctica un aparato formal de enunciación, a través del cual el discurso consigue salir a la luz.
Lo que posibilita ese aparato formal (compuesto por el enunciador -aquel desde el cual se produce el discurso-, el enunciado -el discurso propiamente dicho-, y el enunciatario -aquel que decodifica el enunciado-) es que la subjetividad del sujeto que utiliza la lengua (el enunciador) entre en contacto con el mundo que lo rodea. Transparentado que, dentro del enunciado, por tanto, no sólo se encuentran una serie de palabras elegidas al azar, que representan únicamente aquello que el enunciador quiere expresar, sino, además, un conjunto de huellas que permiten ir más allá de ese primer significado, para comprender los diferentes tipos de relaciones que el enunciador y el enunciado establecen con el mundo
En el presente trabajo esas huellas a seguir serán las diferentes relaciones de intertextualidad que la novela plantea. Para así, a partir de ellas, analizar el conjunto de diálogos que la novela de Ende entabla con la cuantiosa cantidad de obras a las que alude.
Sobre la base del concepto de lexías creado por Barthes se seleccionarán y recortarán los diferentes pasajes de la novela sobre los cuales se llevarán a cabo los análisis de las diferentes intertextualidades que la novela de Ende presenta.
El concepto de lexía, presentado por Barthes por primera vez en S/Z, puede ser definido, dentro del análisis textual, como un “instrumento de trabajo, (…) una unidad de lectura. (…). Se divide el texto en segmentos muy cortos, que son las lexías, y se enumeran para facilitar el trabajo. Unas veces serán unas cuantas palabras, o algunas frases, lo que sea más cómodo; basta que sea el mejor espacio posible en donde se puedan observar los sentidos. Es una división empírica y arbitraria. Su dimensión dependerá de la densidad de las connotaciones” (Gómez Robledo, 1980: 4).
En S/Z Barthes explicita el procedimiento por el cual es llevada a cabo la creación de las lexías que posibiliten realizar el análisis de un texto:

El significante tutor será dividido en una serie de cortos fragmentos continuos que aquí llamaremos lexías, puesto que son unidades de lecturas. Es necesario advertir que esta división será a todas luces arbitrarias. (…). La lexía comprenderá unas veces unas pocas palabras y otras algunas frases, será cuestión de comodidad. Bastará con que sea el mejor espacio posible donde puedan observarse los sentidos. Su dimensión, determinará empíricamente, a ojo, dependerá de la densidad de las connotaciones, que es variable según los momentos del texto. (Barthes, 2004: 22).

En relación con el análisis de esas lexias, la atención se enfocará en los diálogos, las modalizaciones realizadas sobre los personajes y escenarios (especialmente dentro de los enunciados descriptivos y a través de las modalizaciones fácticas), y en los diferentes encauces por medio de los cuales se desenvuelven las acciones que conforman la historia. Será a través de estos elementos, recortados en las diferentes lexias, que intentaremos analizar los múltiples diálogos que la novela de Ende establece con una serie de títulos y autores propios de la tradición occidental, para intentar confeccionar, luego de ese análisis, el mapa literario que permita plasmar el particular canon que la novela de Ende propone.


4. Análisis.

Incorporar a un texto una serie de intertextualidades es hacer presente en medio de una lectura (sustrayéndolos del olvido) al conjunto de autores y de obras incluidos en esa serie. Una operación semejante, por tanto, no puede dejar de ser entendida como una forma de operar sobre la configuración del canon. Especialmente si partimos de la idea de que en su construcción la participación de los propios escritores es considerada un elemento clave.
La multiplicidad de alusiones y referencias, no sólo a autores y obras literarias, sino también a otras producciones culturales, fue declarada y reconocida por Ende en más de una ocasión. En la entrevista otorgada al diario El País, de España, el autor señala:

La historia interminable está repleta de alusiones culturales. Y no por falta de imaginación, ya que lo he hecho deliberadamente. En este sentido, el peligro reside no en el universo mental de Bastián, sino en el patrimonio cultural de toda la humanidad. Me he basado en la Odisea, en Rebeláis, en Las mil y una noches, en Lewis Carroll y también, aunque en menor medida, en Tolkien, con el que me han comparado los críticos alemanes (ciertamente, los dos debemos mucho a las leyendas célticas de la Tabla Redonda). Me he inspirado en pintores (El Bosco, Goya, Dalí), en el antroposofismo y en el budismo zen. La cábala, que da un sentido metafísico a los diferentes sonidos, me sirvió de guía a la hora de elegir los nombres de los personajes. Atreyu es Atreo, héroe de la mitología griega, cuyo nuevo nombre tiene una sonoridad evocadora de las lenguas indias de América. Pjörnrachzarck, el comedor de piedras recuerda a Edda, ya que es un gnomo, y al pronunciar su nombre puede oírse el ruido que hace al masticar las piedras. Incluso Fujur, el dragón de la fortuna, tiene un modelo: Fohi, el dragón de la mitología china. (Ende, 1984: s/p).

La primera intertextualidad que aparece en La historia interminable, presente a través de la alusión, opera hacia el conjunto de mitos y relatos populares circulantes en Europa desde la edad antigua. Tres de los cuatro personajes que se presentan en el comienzo del libro que Bastián (personaje principal de la novela) roba y comienza a leer en el sótano de su escuela (el fuego fatuo, el silfo nocturno y el gigante) tienen su origen en los cuentos populares de Europa.
En la configuración del canon literario que se desprende de la novela, las narraciones tradicionales anónimas, así como los relatos de la mitología clásica ocupan un lugar clave, debido a que estos conforman el sustrato del cual se alimentarán los principales autores canónicos de occidente.
Además de los personajes ya nombrados, otros personajes propios de las narraciones populares y de las diferentes mitologías europeas (ya sea la céltica, la eslava o la escandinava, además de la grecolatina) también irán apareciendo. Antes de llegar a la Torre de Marfil, el silfo nocturno, por ejemplo, alcanza a “observar toda clase de extraños animales. En un pequeño claro, (...), jugaba una manada de jóvenes unicornios al sol crepuscular, y una vez hasta le pareció haber visto, (...), a la famosa ave fénix en su nido” (Ende 1993: 29). Mientras que la descripción del establo de la Torre de Marfil incluye a “un gigantesco grifo, cuya parte superior parecía de águila y la inferior de león” y a “un caballo alado, cuyo nombre fue conocido en otro tiempo fuera de Fantasia” (Ende, 1993: 30), en la calle principal, además, pueden encontrarse “trolls de tres cabezas, enanos barbudos, hadas luminosas, faunos de píe de cabra...” (1993: 31).
Personajes de mayor trascendencia en la novela, como lo son Cairón, médico principal de Fantasia, y Gmork, enemigo del héroe Atreyu, también remiten a populares figuras del folklore y la mitología de Europa. El primero, un centauro, que, tanto por su asignación nominal como el prestigio y reconocimiento con el que es caracterizado (“Entró Cairón, el famoso y legendario maestro del arte médico. Era lo que, en épocas más antiguas, se llamaba un Centauro” [Ende, 1993: 38]) recuerda a Quirón, centauro de la mitología griega, maestro de héroes como Aquiles, Jasón o Teseo y famoso médico. El segundo, Gmork, presentado bajo la forma de una de las figuras más repetidas en las diferentes leyendas de toda Europa:

Gmork levantó la cabeza. El muchacho había dado un paso atrás y se había erguido.
-Soy yo -dijo-. Yo soy Atreyu.
Un estremecimiento recorrió el cuerpo extenuado del hombre-lobo. (Ende, 1993: 148).

La variedad de figuras que pueblan estas primeras páginas del libro torna imposible reducir la intertextualidad a una única mitología, o a una región particular de Europa[17].  Aún con las variaciones que el autor realiza sobre ellos (el gigante es un comerrocas, el silfo es un silfo nocturno, la piel del centauro es de color negra) la amplia gama de personajes que Ende presenta alude a una espiritualidad propia de Europa que trasciende los rasgos espirituales de cada nación.
Esa espiritualidad europea es reconocida por Michael Ende, precisamente, en todo ese conjunto de relatos e historias que circulaban por Europa, muchas veces de boca en boca, y de pueblo en pueblo, hasta que, con la llegada de la ilustración y el positivismo, se fueron viendo poco a poco reducidas a relatos adaptados para el público infantil, o marginados como meros relatos fantásticos de evasión. En “Pensamientos de un indígena centroeuropeo” Ende señala que:

Antes existían los cuentos [de hadas] pero estos de ninguna manera eran “sólo para niños”. (...). El pueblo no se había inventado esas historias fabulosas porque era ignorante e ingenuo. (...). Los autores anónimos de los cuentos eran en realidad hombres sabios que sabían muy bien, hasta el menor detalle, lo que decían. También había leyendas de santos y relatos bíblicos, (...), existía la alquimia, la astrología y el universo de los mitos. (...).
Todo cambió con el comienzo de la modernidad. Por aquellos tiempos, el moderno intelectualismo empezó a desbancar en todos los campos a la vieja espiritualidad de Europa. (Ende, 1996: 86-87).

Otra intertextualidad que se establece con el mundo de los mitos surge por medio de una doble alusión, compuesta por la inclusión de dos esfinges (la asignación nominal, “Puerta del Gran Enigma”, refuerza incluso la referencia al mito) como una de las tres puertas que Atreyu debe traspasar para cumplir su misión; y la aparición de un “Oráculo del sur”, lugar hacia el cual es dirigido el héroe para descubrir los secretos de Fantasia.
 Con respecto a las esfinges, en su caracterización leemos:

-La primera, la Puerta del Gran Enigma es la que has visto con mi catalejo. Con las dos esfinges. Esa puerta está siempre abierta… como es lógico, no tiene batientes, sin embargo, nadie puede pasar por ella salvo si… -Énguivuck levantó un diminuto dedo índice- salvo si las esfinges cierran los ojos. La mirada de una esfinge es algo totalmente distinto de la mirada de cualquier otro ser. Nosotros y todos los demás seres percibimos algo con la mirada. Vemos el mundo. Pero una esfinge no ve nada: en cierto sentido, es ciega. Pero sus ojos transmiten algo. ¿Y qué transmiten sus ojos? Todos los enigmas del mundo. Por eso las dos esfinges se miran mutuamente. Porque la mirada de una esfinge sólo puede resistirla otra esfinge. ¡Y puedes figurarte lo que le ocurre a quien se atreve a interferir el intercambio de miradas entre las dos! No puede moverse hasta haber resuelto todos los enigmas del mundo. (Ende, 1993: 93).

Al igual que en Edipo la figura de la esfinge se encuentra asociada a un tipo de conocimiento al que el ser humano no es capaz de alcanzar. Aunque, a diferencia del mito, en La historia interminable no hay posibilidad de resolución de esos enigmas, porque a quien enfrentan las esfinges no es a la astucia humana (personificada en Edipo, en el mito griego), sino al discurso positivista que representa el personaje de Énguivuck:

      Por las mejillas arrugadas de Énguivuck corrieron dos lagrimitas.
- ¡Todo inútil! -graznó- El trabajo de toda mi vida, mis investigaciones, mis observaciones de años... ¡Todo inútil! Por fin me traen la última piedra para mi edificio científico, podría acabarlo por fin, podría escribir por fin su último capítulo... y precisamente ahora no sirve ya para nada, es totalmente superfluo, no vale un pimiento, no importa un pepino y no le interesa a nadie, porque el tema del que trata no existe ya. ¡Adiós muy buenas, apaga y vámonos! (Ende, 1993: 117)

En las miradas de las esfinges se encuentran todos los enigmas del mundo, ante los cuales, y a pesar de todos sus avances y descubrimientos, sus experimentos y comprobaciones, la ciencia sigue estando (al igual que Edipo, luego de descubrir una verdad que no había querido o podido ver) ciega.
El último lamento de Énguivuck, en el final de la cita anterior, acerca del trabajo de toda una vida (“no vale un pimiento, no importa un pepino y no le interesa a nadie, porque el tema del que trata no existe ya”) surge ante el relato que le brinda Atreyu sobre la desaparición de las esfinges:

Sólo cuando hubo andado otra vez mucho tiempo vio que, entre las rocas, había efectivamente una hendidura que parecía la parte inferior de una puerta, pero sobre ella no había ya ningún arco. ¿Qué había pasado?
La respuesta sólo la tuvo muchas horas después, cuando llegó por fin al lugar. El gigantesco arco de piedra se había derrumbado... ¡y las esfinges habían desaparecido!
(Ende, 1993: 114).

La crítica que realiza la novela hacia la figura del científico puede observarse en una de las preguntas que Atreyu le realiza a Énguivuck, respecto a Uyulala:

-¿Tus has estado alguna vez con ella?
-¡Pero qué te imaginas! ─contestó Énguivuck, un poco contrariado otra vez─. Yo trabajo científicamente. He reunido los informes de todos los que estuvieron dentro. Siempre que han vuelto, claro. ¡Es un trabajo importantísimo! No puedo permitirme correr riesgos personales. Eso podría afectar a mi obra. (Ende, 1993: 92).

En “Pensamientos de un indígena centroeuropeo”, de Carpetas de apuntes, Michael Ende apunta, precisamente, contra el método experimental como forma de descubrir el mundo: “los hechos que vais a encontrar corresponden siempre a la manera como preguntéis por ellos. Por eso no aspiramos a las ´verdades objetivas´ sino a la sabiduría. Pues los misterios del mundo se abren sólo a quien está dispuesto a dejarse transformar por ellos” (Ende, 1996: 97).
La apuesta que se desprende de la novela, sin embargo, no apunta a la negación del raciocinio (Énguivuck y su esposa serían clasificados claramente como “ayudantes” o “donantes”, dentro de la morfología del cuento propuesta por Propp), ni a la exaltación del misticismo ciego, sino, por el contrario, hacia una inteligencia más humana, que mida al hombre en su conexión con el mundo. En el mismo artículo anteriormente citado, Ende agrega:

Nosotros creemos que por eso necesitamos un nuevo género de ciencia, (...), que haga que los hombres vuelvan a sentir este mundo como algo suyo, que mida a los hombres vuelvan a sentir este mundo como algo suyo, que mida a los hombres con medidas humanas, (..), que no supere el intelectualismo mediante la “irracionalidad”, sino reflexionando sobre él hasta sus últimas consecuencias, y que -finalmente-, mediante un pensar con más contenido real, o sea, más cercano a la vida, lo vuelva a introducir en el ámbito de la experiencia humana. (Ende, 1996: 96-97).

Mientras que en Edipo existe una exaltación de la astucia humana que le permite al héroe resolver el enigma, vencer a la esfinge y coronarse rey de Tebas, en La Historia Interminable, la esfinge sólo puede ser derrotada luego de que Atreyu se atreva (a diferencia de Énguivuck) a enfrentarse a las esfinges involucrándose él mismo, hasta el punto de ser transformado por ellas, al perder la capacidad de sentir miedo:

Y precisamente en el instante en que creía que toda su fuerza de voluntad no bastaría para impulsarlo a dar otro paso más, oyó el eco de ese paso en el interior de la puerta de roca. Y al mismo tiempo todo su miedo lo abandonó, tan total y absolutamente que se dio cuenta de que, a partir de entonces, nunca más tendría miedo, pasase lo que pasase.
Levantó la cabeza y vio que tenía la Puerta del Gran Enigma a sus espaldas. Las esfinges lo habían dejado pasar. (Ende, 1993: 100).

En la lectura del mito que La historia interminable propone, Edipo representa el prototipo del hombre moderno, al centrar su mirada en dos rasgos claves del personaje: por un lado, la exaltación de la racionalidad que lo lleva a vencer al enigma; y, por otro, la soberbia que lo empuja a creer que, por medio de artilugios humanos, podrá escapar a los designios del oráculo y torcer el destino impuesto por los dioses[18].
En su encuentro con el Oráculo del Sur, Atreyu, lejos de desafiar las palabras que el oráculo le ofrece, se deja arrollar por la sabiduría de esa voz que lo arropa como a un niño, hasta dormirse como un hijo acunado bajo el canto de la madre:

Después de haber andado así quién sabe cuánto tiempo, percibió finalmente a lo lejos un sonido flotante y se quedó inmóvil escuchándolo. El sonido se acercó: era una voz que cantaba, muy bella y argentina y alta como la de un niño, pero que sonaba infinitamente triste e incluso parecía a veces sollozar. (Ende, 1993: 107).
Durante un rato sólo se oyó un lastimoso sonido sin palabras y luego, de pronto, la voz sonó muy cerca de Atreyu, como si le hablase al oído.
(…).
Ahora había otra vez aquella especie de sollozo en la voz, que se alejaba cada vez más mientras cantaba:
(…).
Medio dormido ya, preguntó Atreyu:
(…).
Y luego, desde una distancia cada vez mayor, Atreyu escuchó otra vez las palabras:
(…).
Y eso fue lo último que oyó.
Se sentó junto a una columna, apoyó la espalda en ella, miró al cielo nocturno e intentó comprender lo que había oído. El silencio lo rodeó como un manto blanco y pesado, y Atreyu se durmió. (Ende, 1993: 111-113)

Por fuera del mito de Edipo, otra vinculación con el mundo clásico presente en la novela es la que se da a partir de las alusiones a la Odisea. La referencia más clara al poema de Homero es la respuesta que otorga Atreyu durante su encuentro con Gmork. En el diálogo que el personaje mantiene con el hombre-lobo que ha aceptado el encargo de matarlo, Atreyu repite la misma respuesta que Ulises brinda a Polifemo, para engañar al cíclope:

Gmork no ha había perdido de vista al muchacho. (...).
-¿Y tú… quién eres tú? -preguntó.
                      Atreyu pensó un poco antes de responder:
-Soy Nadie.
-¿Qué quiere decir eso?
-Quiere decir que en otro tiempo tenía un nombre. Ese nombre no debe ser ya pronunciado. Por eso soy Nadie. (Ende, 1993: 140).

Atreyu, viajero al igual que Ulises, atraviesa Fantasia, pero, a diferencia del héroe griego, no con el propósito de volver a casa, sino con la intención de encontrar sus fronteras para poder contactar a una criatura humana capaz de ponerle un nuevo nombre a la Emperatriz Infantil.
El camino hacia dentro, hacia uno mismo, de retorno, entonces, queda convertido en su contrario, ya que, a diferencia de Ulises, el viaje de Atreyu es un viaje hacia afuera (lo que se propone encontrar el héroe son las fronteras de Fantasia), hacia el otro (hacia Bastián), y de fuga (Atreyu, para iniciar su viaje, debe abandonar su aldea y su caza del búfalo púrpura, partiendo intempestivamente hacia lo extraño):

-Yo tengo que hacer lo que ha dicho Uyulala -respondió Atreyu-. Tengo que tratar de encontrar a una criatura humana y llevársela a la Emperatriz Infantil, para que ella reciba un nuevo nombre.
-¿Y dónde vas a encontrar a esa criatura humana? -preguntó Urgl.
-Yo mismo no lo sé -dijo Atreyu- Desde luego, más allá de las fronteras de Fantasia. (Ende, 1993: 118).

Fuera, delante de la tienda, estaba Ártax, su caballo. (...). Todavía llevaba silla y bridas, tal como lo había traído Atreyu de la caza.
-Ártax -le susurró dándole palmadas-, tenemos que marcharnos. Tenemos que irnos lejos, muy lejos, y nadie sabe si volveremos.
El caballito movió la cabeza y resopló suavemente.
-Está bien, señor -respondió-. ¿Y qué pasará con tu caza?
-Vamos a una caza mucho más importante -contestó Atreyu subiendo a la silla. (Ende, 1993: 46)

El personaje de Atreyu es presentado como un anti-Ulises, cuyos rasgos y acciones son el reflejo invertido del rey de Ítaca.
A diferencia de Ulises, el personaje de La historia interminable no posee títulos nobiliarios, ni un linaje que le brinde prestigio. Su propio nombre quiere decir “hijos de todos”, ya que ha sido criado por “todas las mujeres y todos los hombres juntos” (Ende, 1993: 45), debido a la muerte de sus padres. Cuando pronuncia la célebre frase con que Ulises burla al cíclope, no la pronuncia para burlarse de su oponente y así salvar su vida (tal como el héroe griego lo hace), sino, muy por el contrario, para salvar a su oponente, poniendo en juego, incluso, su propia existencia:

Otra vez asintió Atreyu. Luego preguntó:
-¿Y no podría Nadie quitarte esa cadena?
La luz de los ojos del hombre-lobo tembló. Él empezó a jadear y a relamerse los labios.
-¿Lo harías de veras? -balbuceó-. ¿Soltarías a un hombre-lobo hambriento? ¿No sabes lo que eso significa? ¡Nadie estaría seguro de mí!
-Sí -dijo Atreyu- pero yo soy Nadie. ¿Por qué habría de tenerte miedo?
Quiso acercarse a Gmork, pero él lanzó una vez más su rugido profundo y terrible.  El muchacho retrocedió. (Ende, 1993: 141).

La distancia principal que se impone entre la frase pronunciada en boca Ulises y dicha por Atreyu es la inversión de la vida a salvar y la conversión del rasgo burlesco (presente en el accionar de Ulises), en una devastadora anulación de la identidad.
En Atreyu, la reconversión en Nadie no responde a una treta para zafarse del peligro y poner en ridículo a su oponente, sino a la devastadora sensación de haber perdido su rasgo identitario. Elegido por la Emperatriz Infantil, el joven muchacho pierde la oportunidad de convertirse en aquel que había proyectado ser (debido a la obligación de iniciar de inmediato su tarea Atreyu pierde la posibilidad de convertirse en cazador), para transformarse en el salvador de Fantasia. Pero esta nueva identidad, en la cual se apoya su existencia, queda reducida a la nada una vez que el personaje siente que ha fracasado en su misión. Ni cazador de los pieles verdes, ni salvador de Fantasia, Atreyu, queda reducido a ser Nadie.
Así, a diferencia de lo que ocurre en el poema de Homero, lo que empuja al personaje a pronunciar la famosa frase de Ulises no es la astucia, virtud primordial del héroe griego, que pone en ridículo a Polifemo, sino la angustiante sensación de saber que la vida de uno ha perdido sentido, debido a que el motivo que justificaba su existencia ya no existe.
La intertextualidad con La odisea, sin embargo, no se limita a la respuesta emitida por ambos personajes ante la pregunta de su identidad, sino que, además, tal como destaca Héctor Martínez Sanz en las últimas páginas de Haz lo que quieras, aparece en la descripción que se hace del País de los Árboles Cantores, donde la música del bosque es tan encantadora como el canto de las sirenas del décimo segundo canto del poema. En esa región de Fantasia

Cada uno de los árboles tenía una forma distinta, hojas distintas, distinta corteza, pero la razón de que se llamara así esa tierra era que se podía escuchar su crecimiento como una música suave, que sonaba de cerca y de lejos y se unía para formar un potente conjunto de belleza sin igual en toda Fantasía. Se decía que no dejaba de ser peligroso caminar por aquella región, porque muchos se habían quedado encantados, olvidándose de todo. (Ende, 1993: 52).

Otro punto que destaca Martínez Sanz, en su volumen ya citado, es la identificación de la Vetusta Morla con la corriente filosófica del nihilismo. El autor utiliza al personaje para poner en contacto a la novela de Ende con la posición antinihilista planteada por Nietzsche en su obra. En lo que refiere a la configuración de un canon de la literatura occidental (tarea que nos ocupa), la alusión al nihilismo, presente en el discurso de la Vetusta Morla, servirá para plantear el diálogo que la novela establece con uno de los autores más disruptivos de la historia literaria, como es el Marqués de Sade.
En el ensayo “Mártir del absurdo”, de Carpeta de apuntes, Ende reflexiona acerca del valor del nihilismo, y es al autor de Justine y de Filosofía de tocador a quien resalta como su figura más valiosa: “De todos los nihilistas, Sade me parece el más consecuente. Comparados con él, los demás hacen el efecto de aplicados escritorzuelos de tratados, puesto que ninguno de ellos se atreve a declarar de verdad nulos e inválidos todos los valores morales” (Ende, 1993: 288).
El cuestionamiento que hace Ende a la doctrina de Sade es el mismo, incluso, que el que le hace Atreyu a la Vetusta Morla, cuando esta se niega a contestar sus preguntas:

Lo inconcebible de la existencia del divino marqués es para mí no su filosofía, que era más o menos compartida por todos sus coetáneos e iguales, sino su conciencia de apóstol. Por lo visto la predicación pública de su doctrina le parecía tan importante que pasó por ello más de la mitad de su vida en prisión.
(...). ¿Qué puede inducir a una persona que está convencida de que nada tiene sentido y de que sólo el placer, por tenebroso y triste que sea, vale la pena de ser vivido, a tomar sobre sí treinta años de prisión por anunciar esa doctrina? (...) si nada tiene sentido ¿por qué ha de aspirarse a la verdad, cualquiera que sea la naturaleza de ésta? ¿Se puede ser por convicción un mártir del absurdo? ¿Era el deseo de la forma literaria? Pero eso supondría reconocer en la humanidad o por lo menos en el mundo culto una instancia superior. Y justamente eso es lo que asegura no hacer. ¿O habrá que suponer que él no creía de verdad lo que rumiaba en su cerebro? (Ende, 1996: 289)
           
-Lo sabemos, ¿verdad, vieja? Lo sabemos -resolló la Morla-, pero da lo mismo que ella se salve o no. Por lo tanto, ¿por qué tendríamos que decírtelo?
-Si realmente te da lo mismo -la apremió Atreyu-, también podrías decírmelo.
-Podríamos también, vieja, ¿verdad? -gruñó la Morla-. Pero no tenemos ganas.
-Entonces -exclamó Atreyu- no es verdad que todo te dé lo mismo. ¡Ni siquiera tú crees lo que dices!
(Ende, 1993: 61)

En el cuestionamiento a Sade, también se filtra el cuestionamiento al materialismo más duro, y a una modernidad que, a partir del positivismo, ha comenzado una carrera desenfrenada por desacralizar el mundo[19]. Para Ende, de hecho, la intención de construir una imagen del mundo que sea lo más concreta y objetiva posible (libre de toda mistificación posible) lleva a que toda atribución subjetiva pueda ser depurada. En “Pensamientos de indígena centroeuropeo”, Ende plantea, incluso, esta característica, como el primer problema del pensamiento secular de occidente:

Pero tengo que volver una vez más al concepto de realidad. Personas de buena fe me aseguran que desde hace ya mucho tiempo en todos los frentes se está superando el materialismo puro y duro. (...) ….para ser sincero, no tenemos esa impresión. Al contrario. Como podemos inferir del famoso y celebrado libro Más allá de la libertad y la dignidad, del americano B. F. Skinner, investigador del comportamiento, la ciencia está ahora a punto de expulsar el antropomorfismo de sus últimos reductos, a saber, de la misma ciencia del hombre. El hombre, leemos allí, en realidad -o sea, visto objetivamente- no se parece al hombre. Precisamente aquello que pensábamos que era el auténtico ser del hombre, es decir, su libertad y su dignidad, eso no existe. Todo ello no era otra cosa que ingenua y acientífica superstición.
(...).
Nos gustaría saber cómo se puede fundamentar a partir de tales ideas el que el fuerte no tenga derecho a vivir, sin ningún tipo de miramientos, a costa del más débil. ¿No ha sido esa exactamente la manera como el hombre ha ido evolucionando hasta sus cimas actuales? (...) Nos gustaría saber por qué no se pueden realizar experimentos en los campos de concentración, con la llamada «vida que no merece vivir», experimentos que sin embargo son útiles a la ciencia y por tanto al progreso de la humanidad. Preguntamos por qué no va a poderse resolver el problema de la superpoblación arrojando algunas «limpias» bombas atómicas. (...).
¡De ninguna manera!, oigo gritar al unísono a los misioneros de la Ilustración científica, única salvadora. ¡Eso estaría en contra de toda ética, de toda moral, de toda humanidad!
¿Ética, moral, humanidad? ¿Puede saberse de dónde salen de pronto esos conceptos? ¿No acabamos de oír que son todos ellos valores subjetivos, es decir, ilusorios, que no existen objetivamente? ¿Qué se les ha perdido a esos valores en un pensar libre de valores? La reivindicación de ortodoxia de los espíritus ilustrados es general, inexorable y exclusiva. ¿Por qué entonces están horrorizados cuando alguien obra en monstruosa consecuencia con esas enseñanzas? ¿O es que al final son ellos quienes no van a tomar perfectamente en serio lo que ellos predican? (Ende, 1996: 92-93).

La negación de esa “instancia superior” en la que se apoya el nihilismo (Ende, 1996: 289) no puede ser otra cosa más que el resultado de ese tipo de “pensar libre de valores” (Ende, 1996: 93), que convierte al nihilismo de la Vetusta Morla en el hijo más puro de la modernidad secular. En su diálogo con Atreyu, la Vetusta Morla explica:

—Mira—gorgoteó la Morla —somos viejas, pequeño, demasiado viejas y hemos vivido bastante. Hemos vivido demasiado. Para quien sabe tanto como nosotras nada es importante ya. Todo se repite eternamente: el día y la noche, el verano y el invierno…, el mundo está vacío y no tiene sentido. Todo se mueve en círculos. Lo que aparece debe desaparecer, y lo que nace debe morir. Todo pasa: el bien y el mal, la estupidez y la sabiduría, la belleza y la fealdad. Todo está vacío. Nada es verdad. Nada es importante (Ende, 1993: 60-61).

Pero, a través de la Vetusta Morla, La historia interminable no sólo establece relaciones de intertextualidad con la obra de Sade, sino que, a partir de los enunciados descriptivos con los cuales se la presenta, también pone a la novela de Ende en contacto con la trilogía de J. R. R. Tolkien, El señor de los anillos.  
En una carta de lectores, como respuesta a un artículo de Juan Tébar sobre las relaciones entre Tolkien y Ende, Fernando Sánchez Esteban realiza un recuento preciso de aquellos elementos que, en su opinión, permitirían afirmar la gran influencia de uno sobre el otro:

¿se ha entretenido alguien en sumar (o detectar al menos) los puntos comunes entre la obra de Tolkien y La historia interminable?
El mithrill de Tolkien (con el que se realizaban armas, cuerdas e infinidad de instrumentos) sacado del fondo más secreto de las montañas por los enanos y utilizado por los elfos y por varios de los protagonistas de El señor de los anillos... Este mithrill de Tolkien se convierte en Ende en una plata especialísima con la que se trenzan riendas y se elaboran sillas de montar y hasta también barcos, y lo sacan los ayayay de las profundidades de la montaña.
La araña ltreyu (sic) es aparente (aunque distinto, eso sí) trasunto de la Ella de Tolkien. El dragón de El hobbit se llama Smaug, y el dragón malo de La historia... se llama Smerg. Cuando Atreyu dice lo de "yo soy nadie", creemos estar oyendo el juego de adivinanza entre Gollum y Bilbo acerca del anillo... El anillo vuelve invisible, y en La historia... no falta un cinturón con la misma propiedad mágica. Las espadas brillantes de uno y otro libro... La Vetusta Morla, hablando sola y utilizando la primera persona del plural, nos recuerda peligrosamente al solitario y longevo Gollum, de exactas costumbres coloquiales, etcétera… (Sánchez Esteban, 1982).

Al respecto de las afirmaciones de Sánchez Esteban, en primer lugar, lo primero que debe recordarse es que la presencia de los escritos de Tolkien en la novela de Michael Ende ha sido reconocida, aunque con ciertos reparos, por el mismo Michael Ende, en la entrevista, ya citada anteriormente, del diario El País. En ella, Ende señala que “Me he basado en la Odisea, en Rebeláis, en Las mil y una noches, en Lewis Carroll y también, aunque en menor medida, en Tolkien, (...), (ciertamente, los dos debemos mucho a las leyendas célticas de la Tabla Redonda)” (Ende, 1984: s/p).
Efectivamente, la existencia de una espada mágica, que ha estado durante años esperando la llegada del héroe (“Esa espada -dijo Graógraman- estuvo siempre aquí para ti. Porque sólo puede tocarla sin peligro quien ha cabalgado sobre mis espaldas, ha comido y bebido de mi fuego y se ha bañado en él como tú” [Ende, 1993: 222]) no encuentra su origen en los relatos de Tolkien, sino en la mítica Excálibur, espada legendaria de la saga céltica del Rey Arturo. La célebre frase “yo soy nadie”, lejos de encontrar su génesis en la imaginación de Tolkien, es pronunciada, como ya se ha señalado, por Ulises en su enfrentamiento con Polifemo, y el objeto mágico que permite la invisibilidad ya está presente en los relatos de Las mil y una noche (en los que seguramente el propio Tolkien se haya inspirado para la invención de su anillo). Tampoco la descripción de un metal precioso ubicado en las profundidades de la tierra, extraído y trabajado por los enanos, es originaria de Tolkien, sino que es un elemento presente en los relatos de la mitología celta.
La coincidencia de los atributos asignados a la Vetusta Morla y al personaje de Gollum, de El señor de los anillos, sin embargo, reúnen tantos rasgos en común que la asociación entre un personaje y otro resulta inevitable.
Además de las marcas léxicas que señala Sánchez Esteban, ambas son criaturas extraordinariamente longevas, solitarias, que viven lejos de todo, aisladas de la sociedad:

...el Anillo de Gollum procedía del Río Grande (...). ...lo tenía desde hacía tanto tiempo que había pasado ya varias generaciones (...). El poder del Anillo le había alargado la vida más de allá de lo normal (Tolkien, 1979: 361)

Hay un ser en Fantasia que es más viejo que todos los otros. (...). ¡Busca a la Vetusta Morla! (Ende 1993: 56).
                              
Pero después de pasar tantos años solo en la oscuridad, el corazón de Gollum era negro y abrigaba la traición (Tolkien, 1979: 25)
               
Parecía hablar consigo misma de aquella forma peculiar, quizá porque no tenía a nadie con quien hablar, quién sabe desde hacía cuánto tiempo (Ende, 1993: 60)

Tratando de encontrar la salida, Bilbo siguió descendiendo a las profundidades de la montaña, (...). En el fondo de la galería había un lago helado, lejos de toda luz, y en una isla rocosa, en medio de las aguas, vivía Gollum (Tolkien, 1979: 24).

Lejos, muy lejos, al norte, está el Pantano de la Tristeza. En medio de ese pantano se alza la Montaña de Cuerno y allí vive la Vetusta Morla (Ende, 1993: 56)

Con respecto a las marcas léxicas, el uso de la primera persona del plural para referirse a sí mismos, y la duplicación de sus propias afirmaciones, son los rasgos principales que contribuyen a la relación entre un personaje y otro:

-Sí, sí, por supuesto. -dijo Gollum incorporándose- ¡Buenos hobbits! Iremos con ellos. Les buscaremos caminos seguros en la oscuridad, sí. ¿Y a dónde van ellos por estas tierras frías, preguntamos, sí, preguntamos? (Tolkien, 1991: 286).

-¡Aj! ¡Sss! -dijo Gollum (...)- Lo adivinamos, sí lo adivinamos -murmuró-, y no queríamos que fueran, ¿no es verdad?... (Tolkien, 1991: 287).

-Mira, vieja… ÁURYN… Hacía tiempo que no le veíamos, el Signo de la Emperatriz Infantil… Hacía tiempo. (Ende, 1993: 60).

-Lo sabemos, ¿verdad, vieja? Lo sabemos -resolló la Morla-, pero da lo mismo que ella se salve o no.... (Ende, 1993: 61).

Pero, a pesar de todas sus coincidencias, paradójicamente, sin embargo, ambos personajes son definidos por motivaciones diametralmente opuestas. Si a la Vetusta Morla, tal como se ha afirmado en párrafos anteriores, la define el nihilismo de su conducta, en su desapasionamiento e indiferencia total por el mundo; al Gollum, muy por el contrario, lo que lo impulsa es el ánimo de conservación, la preocupación constante, y el apego absoluto por el objeto que lo obsesiona.
Esta repetición de los rasgos de una criatura en otra, cuyo rasgo esencial la convertirá finalmente, en su reflejo opuesto, no es casual en la obra de un autor como Ende, quien sostiene que los opuestos están siempre íntimamente vinculados, y forman, a través de su complementación, la verdadera unidad.
En La historia interminable esta identificación de opuestos se encuentra plasmada de múltiples maneras: en el espejo mágico que proyecta como reflejo de Atreyu a Bastián a pesar de sus notorias diferencias (mientras el primero es inseguro, regordete y torpe físicamente, el segundo es todo su contrario: un valiente cazador que se vale únicamente de sus habilidades físicas); en las figuras del Viejo de la Montaña Errante y de la Emperatriz Infantil (quien ante la pregunta de Atreyu, sobre la naturaleza del Viejo, responde “Es como yo, porque es en todo mi opuesto” [Ende, 1993: 174]); en las frondosa selva nocturna de Perelín que surge del vasto desierto diurno de Goab (Ende, 1993: 223). Pero, sobre todo, en la imagen que decora tanto al Áuryn (la alhaja protectora de la Emperatriz Infantil) como a la portada del libro que roba Bastián, y cuya fisonomía da forma al muro que cierra el paso al Agua de la Vida. El dibujo de las serpientes de colores opuestos que, formando un óvalo, se muerden mutuamente la cola es una de las maneras en la que se representa a la mítica figura de Uroboros[20], y simboliza, en esta variante, la unión de los opuestos, y la totalidad del cosmos y del tiempo, por medio del ciclo del eterno retorno. 
Es en esa misma línea, que en “El alfa y el omega”, de Carpetas de apuntes, Ende destaca que “Las letras del alfabeto hebreo tienen nombre y son al mismo tiempo cifras. (...). Así, el uno, el Aleph, es el número mayor, es la unidad inconcebible de todo, encierra en sí todas las oposiciones, es impronunciable…” (Ende, 1996: 107).

Otro texto de Carpeta de apuntes que ayuda a esclarecer los juegos de intertextualidad presentes en La historia interminable es “El nombre verdadero”. En él, Michael Ende recuerda la primera instrucción que, según el génesis bíblico, dio el creador al hombre: “Lo primero que hizo Adán en el Paraíso, después de que Dios le diese un ´alma viva´, fue dar nombres. Dios le impone la tarea de dar un nombre a todas las cosas, a todos los animales y plantas (...). Este es el primer acto poético del hombre, y con él comienza la historia de la humanidad” (Ende, 1993: 172).[21] El secreto que descubre Atreyu es que la única posibilidad que tiene de salvar a Fantasia es encontrando un ser humano que dé un nuevo nombre a la Emperatriz Infantil. En la voz de Uyulala el eco del génesis ya se hace presente en la forma de nombrar a la especie “Los hijos de Adán se llaman, los habitantes terrestres, las hijas de Eva reclaman que lo que sabes demuestres” (Ende, 1993: 111).
Si en la lectura que Ende hace del génesis, es con ese “primer acto poético del hombre (...) comienza la historia de la humanidad” (Ende, 1993: 172); en su escritura de La historia interminable, es en el momento en que Bastián da un nuevo nombre a la Emperatriz Infantil, cuando todo el reino de Fantasia renace. Así, el acto fundacional que da inicio a la historia de la humanidad en el génesis bíblico, se repite en la novela de Michael Ende, y es, a través del mismo acto de nombrar, que se refunda toda Fantasia[22]:

-Hija de la luna -susurró Bastián-: ¿es esto el final?
-No -respondió ella-, es el principio.
-¿Dónde está Fantasia, Hija de la Luna? ¿Dónde están todos los demás? ¿Dónde están Atreyu y Fujur? ¿Es que ha desaparecido todo? ¿Y el viejo de la montaña y su libro? ¿No existen ya?
-Fantasia nacerá de nuevo de tus deseos, Bastián, que se harán realidad a través de mí.
(...)
-¿Qué es esto, Hija de la Luna?
-Un grano de arena -respondió ella-. Es todo lo que ha quedado de mi reino sin fronteras. Te lo regalo. (Ende, 1993: 194-195).

La capacidad de nombrar, como acto fundacional de la historia, sin embargo, no es el único punto de unión entre la novela de Michael Ende y la tradición judeocristiana. Muchas de las características otorgadas a la Emperatriz Infantil reproducen las cualidades del Dios bíblico. La posibilidad del personaje de desdoblarse, y hacerse presente de manera incorpórea a través del Áuryn (¿“No has llevado siempre al Esplendor? ¿No has sabido que, por medio de él, yo estaba siempre contigo? [Ende, 1993: 169]), la omnipotencia, la eternidad, y (ya que no la omnisciencia[23]) el conocimiento absoluto de los misterios de Fantasia, asocian directamente al personaje con la divinidad judeocristiana.
La omnipotencia de la Emperatriz se revela en las palabras de Fujur. Ante la pregunta de Atreyu el dragón le responde afirmando que “Áuryn tiene poder sobre todos los seres de Fantasia, tanto si son criaturas de la luz como de las tinieblas. También sobre ti y sobre mí. Y, sin embargo, la Emperatriz Infantil nunca utiliza ese poder” (Ende, 1993: 159).
Con respecto a la atemporalidad, es también Fujur, en ese mismo diálogo, quien relata que ha visto a la Emperatriz Infantil “Hace ya mucho tiempo. Tu bisabuelo debía ser entonces un bebé. También yo era un joven atolondrado que no tenía en la cabeza más que serrín” y que “Es como una niña. Pero es mucho más vieja que los seres más viejos de Fantasia. Sería mejor decir que no tiene edad” (Ende, 1993: 158). También en las palabras de la Vetusta Morla se expone la atemporalidad del personaje: “Tú vives poco, pequeño. Nosotros vivimos mucho. Demasiado. Pero los dos vivimos en el tiempo. Tú poco. Nosotras mucho. La Emperatriz Infantil existía ya antes de nosotras. Pero no es vieja. Ella es siempre joven. Mira: su existencia no se mide por tiempo, sino por nombres” (Ende, 1993: 62).
Mientras que en el encuentro de Atreyu con la Emperatriz Infantil, es el mismo personaje quien, al confesar su conocimiento acerca de la respuesta que Atreyu debía traerle (y que constituye un enigma absoluto para todos, en el inicio de la novela), se ubica como una figura cuyo saber se encuentra muy por encima del resto de los seres de Fantasia:

-Entonces hace mucho tiempo que conoces el mensaje que yo debía traerte. Lo que reveló la Vetusta Morla en el Pantano de la Tristeza, lo que me dio a conocer la voz misteriosa de Uyulala en el Oráculo del Sur… ¿Sabés ya todo eso?
-Sí -dijo ella-, y lo sabía antes de enviarte a la Gran Búsqueda…” (Ende, 1993: 169).

Incluso en la presentación que se hace del personaje, al inicio de la novela, la afinidad entre el personaje y la divinidad se intensifica, ya que se la enuncia como una figura superior al resto de las criaturas fantaseas, en la cual reside la plena existencia de Fantasia:

Sólo estaba allí, pero estaba allí de una forma especial: era el centro de toda vida de Fantasia.
Y todas las criaturas, buenas o malas, hermosas o feas, divertidas o serias, necias o sabias, todas, estaban allí sólo porque ella existía. Sin ella no podía subsistir nada, lo mismo que no puede subsistir un cuerpo humano sin corazón.
Nadie podía comprender del todo su secreto, pero todos sabían que era así. Y por eso la respetaban por igual todas las criaturas de aquel reino, y todas se preocupaban igualmente por su vida. Porque su muerte hubiera sido también el fin de todos, el hundimiento del inmenso reino de Fantasia (Ende, 1993: 36).

La presencia de la Emperatriz Infantil como condición necesaria para la existencia de Fantasia, así como el fin del reino, ante su posible muerte, recuerdan a una de las definiciones más famosas que el texto bíblico brinda acerca de la divinidad: “Voy a llegar pronto y llevo conmigo el salario para dar a cada uno conforme a su trabajo. Yo soy el Alfa y EL Omega, el Primero y el Último, el principio y el fin” (Apocalipsis 22: 12-13)[24].
Esta relación de intertextualidad (en la que la Emperatriz Infantil queda ubicada como deidad única, omnipotente y benévola) es utilizada por Ende, además, para ofrecer una respuesta a la paradoja de Epicuro[25], en la que se plantea la contradicción de que un ser con tales cualidades permita la existencia del mal en el mundo. En la caracterización del personaje y en el encuentro de Atreyu con Ygrámul se encuentran las respuestas. En las páginas iníciales de la novela se afirma que “todas las criaturas, buenas o malas, hermosas o feas, divertidas o serias, necias o sabias, todas, estaban allí sólo porque ella existía. Sin ella no podía subsistir nada, lo mismo que no puede subsistir un cuerpo humano sin corazón” (Ende, 1993: 36), en las finales, en la voz de Doña Aiuola, “A partir de entonces, el niño hizo un largo viaje, de un deseo a otro, y todos se les cumplieron. (...). No fueron sólo deseos buenos, sino también malos, pero la Emperatriz Infantil no hace diferencias: para ella todo vale lo mismo y todo es igualmente importante en su reino” (Ende, 1993: 377). Por otro lado, en el intento de Atreyu por salvar a Fujur del veneno de Ygrámul, se da entre un personaje y otro, el siguiente diálogo:  

-¿Dejaríais en libertad al dragón de la suerte si os lo pido en nombre de la Emperatriz Infantil? -preguntó por fin.
-No -respondió el rostro-, no tienes ningún derecho a pedirle eso a Ygrámul, aunque lleves a Áuryn, el Esplendor. La Emperatriz Infantil permite que todos seamos como somos. Por eso también Ygrámul se inclina ante su signo. Y tú lo sabés muy bien.
Atreyu seguía teniendo la cabeza baja. Lo que Ygrámul decía era verdad. (Ende, 1993: 74).

La visión que propone Ende en la novela es una visión de un Dios para el cual el libre albedrío es un factor fundamental dentro de la creación. De manera que la existencia de la maldad no responde a una falla de su creación, ni a la ausencia de su voluntad por prevenirla, sino a la subordinación del valor ético, respecto de la libertad. Precisamente, en “La prisión de la libertad”, cuento que da título al volumen de 1993 (Ed. Alfaguara), el narrador ciego que cuenta su historia descubre, a partir de una vida de perdición y libertinaje, la fuerza y presencia de Alá en todas las acciones del hombre, incluso en aquellas que no se corresponden con sus propios mandamientos.

También ligada a la tradición cristiana, la siguiente intertextualidad que surge en La historia interminable tiene su origen en la séptima homilía sobre la primera carta de San Juan. Aunque el propio Michael Ende contemple una existencia incluso anterior de la frase, al sugerir un juego de intertextualidad ad infinitum, que recuerda tanto a las ideas de habla y enunciado de Bajtin (“El hablante no es un Adán bíblico que tenía que ver con objetos vírgenes, aún no nombrados, a los que debía poner nombres” [Bajtin, 1998: 284]), como a la obra de Borges (“Como Rubén Darío señaló, nadie es el Adán literario” [Borges, 2000: 68]). En “Carta a un ilustrado “, de Carpetas de apuntes, Ende señala que

...algunas personas (...) han echado de ver que la frase “Haz Lo Que Quieras” de mi Historia interminable también aparece en obras de Crowley (...).
Si mis críticos hubiesen leído un poquitín más (...) tendrían que saber que esa frase y también el motivo de la búsqueda de la verdadera voluntad (Thelema) no es creación de Crowley. (...). Su origen está Gargantúa y Pantagruel de Rebeláis, (...).
Pero tampoco fue Rebeláis el inventor de esa frase. Ya se halla, mucho tiempo antes de él, en los escritos de San Agustín, quien a la pregunta de qué hay que hacer para ganar la vida eterna, responde: “Ama a Dios y haz lo que quieras”.
Y quién sabe de dónde la tomaría él. Quizás de fuentes clásicas que no conozco. A mí me parece que esa frase atraviesa toda la historia de occidente… (Ende, 1996: 392).

La frase que descubre Bastián al dorso del Áuryn (“Luego volvió el medallón y, con gran sorpresa por su parte, encontró en el reverso una inscripción. Eran cuatro palabras breves, escritas con unas letras peculiarmente entrelazadas: Haz Lo Que Quieras” [Ende, 1993: 199]) aparece en el texto de San Agustín como una indicación sólo aplicable bajo el cumplimiento de una premisa principal (“Ama a Dios”), en la cual se centra la verdadera fuerza del enunciado. Una vez que se ama a Dios, todo lo demás se encuentra, de alguna manera, encauzado:

Así hallamos que la caridad hace a un hombre duro y la maldad hace a otro afable: el padre pega a su hijo, el traficante de esclavos se muestra afable. Si presentas una y otra acción, los golpes y los gestos de afabilidad, ¿quién no elegirá a éstos y rehuirá aquéllos? Si pones los ojos en los sujetos que realizan esas acciones, es la caridad la que pega y la maldad la que se muestra afable. Ved lo que trato de meteros en la cabeza: la bondad de las acciones de los hombres sólo se discierne examinando si proceden de la raíz de la caridad. En efecto, pueden realizarse muchas que poseen una apariencia de bondad, pero no proceden de la raíz de la caridad; también las zarzas tienen flores. Otras acciones, por el contrario, parecen duras y crueles, pero se llevan a cabo para imponer la disciplina bajo el dictado de la caridad. Así, pues, de una vez se te da este breve precepto: Ama y haz lo que quieras: si callas, calla por amor; si gritas, grita por amor; si corriges, corrige por amor; si perdonas, perdona por amor. Exista dentro de ti la raíz de la caridad; de dicha raíz no puede brotar sino el bien (San Agustín, 7ma Homilía sobre la primera carta de San Juan a los Partos).[26]   

Por tanto, si bien la presencia del texto de San Agustín no queda reducida del todo (ya que, además, como se ha señalado, el propio Michael Ende liga la frase al texto agustiniano), la intertextualidad más intensa es aquella que se establece con el título de Rebeláis (del cual el autor refiere que “sin exageración” es “una de las mayores obras clásicas de la literatura fantástica-humorística universal” [Ende, 1996: 391]).
El propio Ende, además, refuerza la intertextualidad con la obra de Rebeláis al señalar, que “...el motivo de la búsqueda de la verdadera voluntad (Thelema) no es creación de Crowley. (...). Su origen está en Gargantúa y Pantagruel de Rebeláis” [Ende, 1996: 392]. En La historia interminable, en uno de los diálogos que Bastián mantiene con Graógraman, los personajes conversan sobre el tema:

Un día más tarde, tuvieron otra vez una conversación muy importante.
Bastián le enseñó al león la inscripción del reverso de la Alhaja.
-¿Qué significa? -preguntó-. «HAZ LO QUE QUIERAS». Eso quiere decir que puedo hacer lo que me dé la gana, ¿no crees?
El rostro de Graógraman pareció de pronto terriblemente serio y sus ojos comenzaron a arder.
-No -dijo con voz profunda y retumbante-. Quiere decir que debes hacer tu Verdadera Voluntad. Y no hay nada más difícil.
-¿Mi Verdadera Voluntad? -repitió Bastián impresionado-. ¿Qué es eso?
-Es tu secreto más profundo, que no conoces.
-¿Cómo puedo descubrirlo entonces?
-Siguiendo el camino de los deseos, de uno a otro, hasta llegar al último. Ese
camino te conducirá a tu Verdadera Voluntad.
-No me parece muy difícil -opinó Bastián.
-Es el más peligroso de todos los caminos -dijo el león.
-¿Por qué? -preguntó Bastián-. Yo no tengo miedo.
-No se trata de eso -retumbó Graógraman-. Ese camino exige la mayor autenticidad y atención, porque en ningún otro es tan fácil perderse para siempre. (Ende, 1993: 227).

De esta manera, el “Haz lo que quieras” de San Agustín y Rebeláis queda asociado a la idea de la “verdadera voluntad” y, a la vez, se distancia del sentido lúdico y paródico (baste solo imaginar un monasterio sin regla alguna, en el que sus habitantes “Tenían empleada su vida, no según leyes, estatutos ni reglas, [...]. Se levantaban de la cama buenamente cuando les parecía; bebían, comían, trabajaban, dormían cuando les venía en gana, nada les desvelaba y nadie los obligaba [...] a hacer cosa alguna” [Rebeláis, 1990: 88]), para profundizar acerca de la dificultad en descubrir aquello que cada ser verdaderamente anhela, lo que equivale a decir: la compleja dificultad de conocerse a uno mismo.
En el camino de Bastián de regreso de Fantasia a su mundo, el mundo de los hombres, el personaje irá redescubriendo sus sentimientos y a sí mismo, hasta alcanzar la aceptación su propia identidad: “Bastián quería ser un individuo (...). Quería que lo quisieran precisamente por ser como era. (…). Bastián no quería ser ya el más grande, el más fuerte o el más inteligente. Todo eso lo había superado. Deseaba ser querido como era, bueno malo, hermoso o feo, listo o tonto, con todos sus defectos… o precisamente por ellos” (Ende, 1993: 369).  
Al reflexionar sobre la función de la frase en su relato, en el ya citado “carta a un ilustrado”, Ende insiste con la crucial relación entre la libertad del “Haz lo que quieras” y la importancia del autoconocimiento: “A mí me parece que esa frase atraviesa toda la historia de Occidente, como una especie de complemento de aquella otra: ´Gnothi seautón´. Puede incluso que ambas vayan juntas: ´Conócete a ti mismo y haz lo que quieras´” (Ende, 1993: 392-393). Y luego agrega:

Puesto que ya estamos en ello, permíteme aún una observación sobre la función especial de esta frase en mi libro (...). Quiero decir con toda claridad que esa frase, para mí, no constituye una regla de vida. En La historia interminable tiene validez sólo donde, en mi opinión, tiene que tenerla, en Fantasia, o sea, en el reino de lo imaginario, del arte, de la poesía, de los sueños. Ese reino es, como se sabe, amoral, en él rigen, como se dice expresamente una y otra vez, el bien y el mal por igual y son igualmente necesarios. Sería absurdo enjuiciar moralmente los sueños, igual de absurdo que si se rechazara en la obra de Shakespeare a Yago o a Lady Macbeth porque son del diablo. Fantasia está, por así decir, para soñar todos los sueños, incluidos los más horribles. Mas para retornar a la realidad exterior, al mundo de los otros hombres, mi protagonista tiene que rechazar precisamente ese signo de la plenitud de poder incluida, naturalmente, la máxima allí escrita. Sólo renunciando voluntariamente a ella encuentra el camino de vuelta, sólo renunciando al “Haz Lo Que Quieras” se convierte Áuryn en la puerta de acceso al mundo de los otros hombres. (Ende, 1996: 393-394).

Así, lo que parece apuntar Ende es que la solitaria regla de la abadía de Rebeláis sólo puede tener un valor, pleno y absoluto, dentro del espacio de la imaginación y el arte[27]. La “libertad total -escribe Ende en ´La prisión de la libertad´- es la falta total de libertad” (Ende, 1993b: 97). La indicación impresa en el Áuryn, tal como sucede en el texto de San Agustín, sólo puede tener valor en el mundo de los hombres, es decir, en nuestra realidad, si va acompañada de una premisa condicionante que pueda establecer un límite al ejercicio pleno de la voluntad. De esta manera sólo para quienes sean capaces de conocer sus deseos más genuinos, y lo que hay detrás de ellos, puede llegar a ser válida la sentencia.

Otra relación de intertextualidad (ya señalada por Roberto Cáceres Blanco en su artículo citado anteriormente[28]) surge de la descripción de la Biblioteca de Amarganz. Esta, con su “gran sala redonda”, que guarda todas y cada una de las historias alguna vez contadas por Bastián “a lo largo de las paredes y hasta una altura de muchas plantas” en las que pueden observarse “libros y más libros” (Ende, 1993: 259), recuerda a las “galerías hexagonales” del cuento de Borges. En las páginas del autor argentino, la Biblioteca de Babel se compone de una serie de hexágonos desde los cuales se ven “pisos inferiores y superiores: interminablemente” (Borges, 1998: 86) que guardan todas las historias posibles.
 La admiración de Ende por la obra del autor argentino ha sido declarada por el propio Michael Ende. En un artículo de Ana Garralón, publicado por la biblioteca virtual Biblioteca virtual universal, la crítica literaria recoge una frase del autor alemán en la que este señala que “Borges me dio el coraje de adentrarme en mi propio camino, porque yo siempre he tenido que justificarme por el tipo de literatura que escribo” (en Garralón, 2006). Asimismo, uno de los cuentos de La prisión de la libertad, “El pasillo de Borromeo Colmi”, lleva como dedicatoria “Homenaje a Jorge Luis Borges” (Ende, 1993b: 69), mientras que en uno de los relatos de El espejo en el espejo se afirma que el personaje del trotamundos ha “hablado sobre la naturaleza del destino con el caballero ciego de la biblioteca de Buenos Aires” (Ende 1986: 186).
En La historia interminable, las alusiones a la obra de Borges no se limitan a la descripción de la Biblioteca de Amarganz, sino que aparecen intermitentemente en referencia a otros títulos del autor argentino.
En el pasaje en el que Bastián llega a la “Ciudad de los Emperadores perdidos”, por ejemplo, tal como lo destaca Jean-Luis de Ramubes en su ya citada entrevista a Ende[29]:

Ende: ...al haber perdido hasta el recuerdo del mundo real, los habitantes de dicha ciudad del absurdo se ven obligados a desparramar al azar las letras del alfabeto durante todo el año, esperando que, en el transcurso de la eternidad, acaben por aparecer todos los libros del mundo, entre los que se encuentra, claro está, La historia interminable
Rambures: ¿No hay en eso una alusión a “La biblioteca de Babel”, de Borges?
Ende: La historia interminable está repleta de alusiones culturales… (Ende, Rambures: 1984).

O en la proyección al infinito de las historias en las que se va bifurcando la narración central de la novela, que no es más que una variante de la idea llevada a cabo por Ts´ui Pen para la confección de su libro-laberinto en “El jardín de senderos que se bifurcan”. En las líneas que describen el mecanismo de ese libro-laberinto, el relato explica que “en todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts´ui Pen, opta -simultáneamente- por todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se bifurcan” (Borges, 1998b: 112-113).
En la novela de Ende, lo que se presenta es la misma idea adaptada, de manera que, si en todas las ficciones, cada vez que un autor se enfrenta a las historias de diversos personajes, opta por la de uno (o algunos) y elimina la de los otro. En La historia interminable, se opta por el incipiente desarrollo de todas, creando así, diversas historias, que también proliferan y se bifurcan; tal como se observa al inicio de la novela, cuando se narra que “durante largo tiempo de espera, los cuatro desiguales mensajeros se hicieron amigos, y también siguieron juntos. Pero esa es otra y debe ser contada en otra ocasión” (Ende, 1993: 32), o al cerrar la aparición de Énguivuck, quien “por lo demás, (...) se hizo luego muy famoso, incluso el más famoso de los gnomos de su familia, pero no por sus investigaciones científicas. Sin embargo, esa es otra historia y debe ser contada en otra ocasión” (Ende, 1993: 119), o con tantos otros personajes que van poblando Fantasia luego de la llegada de Bastián a ese mundo: Graógraman y la promesa incumplida de Bastián (pág. 229), “Hýnreck el Héroe” (pág. 267), la servil mula Yicha (pág. 321), la urraca que encuentra al cinturón Guémmal (pág. 354).
Si “en la obra de Ts´ui Pen, todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones” (Borges, 1998b: 113), en la de Ende, las historias de todos los personajes comienzan a desarrollarse, y cada una es el punto de partida de otras bifurcaciones.
Incluso una intertextualidad más con la obra borgeana puede establecerse a partir de la idea de un libro infinito (que por supuesto da título a la novela) que, además, cuente con la extraña característica de poder cambiar su contenido según cuándo y quién lo abra (“-Entonces, la Historia Interminable, ¿es distinta para cada uno? -Eso es lo que quería decir -repuso el señor Koreander. [Ende, 1993: 418]). Dos de las cualidades más notorias del volumen del cuento de Borges “El libro de arena” son la de su infinitud: “No puede ser, pero es. El número de páginas de este libro es exactamente infinito” (Borges, 1996: 177); y el cambio constante: “Comprobé que las pequeñas ilustraciones distaban dos mil páginas una de otra. Las fui anotando en una libreta alfabética, que no tardé en llenar. Nunca se repitieron” (Borges, 1996: 180).
La relación con las letras hispánicas, sin embargo, no se limita a la obra borgeana, sino que incluye al Quijote de Cervantes, obra capital de la literatura en castellano. En ambos textos es a través del libro y del poder transformador de la literatura (del libro que roba Bastián en la novela de Ende; a través de las novelas de caballería, en la de Cervantes) que los universos de los protagonistas se ven alterados, y la narración se bifurca, manteniéndose, durante casi toda la obra, en dos líneas narrativas paralelas a través de las cuales se van relatando los acontecimientos de la ficción y la realidad. 
Si para explicar la locura de Quijano y el repentino universo en el que comienza a moverse el personaje alucinado Cervantes escribe: "en resolución, él enfrascó tanto en su lectura, que se le pasaban las noches leyendo de claro en claro, y los días de turbio en turbio; y así, de poco dormir y del mucho leer, se le secó el cerebro de manera que vino a perder el juicio" (Cervantes, 2004: 29-30); en la novela de Ende el traspaso definitivo de Bastián del mundo real al mundo de Fantasía, también aparece a por medio de la literatura. Antes de encontrar a Bastián junto a la emperatriz infantil en las ruinas que han quedado de Fantasia, ficción y realidad se unen por medio del libro que Bastián se encuentra leyendo:

 La cáscara del gran huevo fue rota en pedazos por una fuerza tremenda, mientras se oía el oscuro retumbar de un trueno. Comenzó a soplar un viento tempestuoso
que surgió de las páginas del libro que Bastián tenía sobre las rodillas, de forma que esas páginas revolotearon desordenadamente. Bastián sintió la tormenta en el pelo y el rostro, se quedó casi sin aliento, las llamas de las velas del candelabro de siete de brazos danzaron y se pusieron horizontales, y entonces un segundo viento tormentoso, más poderoso aún, agitó el libro y apagó todas las luces (Ende, 1993: 190).

Asimismo, a la mirada de Sancho y a los comentarios del falso narrador Hamete Benengeli, que introducen los fragmentos narrativos del Quijote dedicados a la realidad no alucinada, se corresponden los fragmentos de la narración dispuestos en tinta de color verde (respetados en la cita anterior)[30], destinados a todo aquello que sucede por fuera de Fantasía.
En las dos novelas, además, los sucesos pertenecientes a uno y otro estrato narrativo (realidad/ficción literaria en Ende, realidad/alucinación en Cervantes) nunca son narrados como estamentos autóctonos e independientes, sino, por el contrario, como dos niveles con múltiples puntos de conexión a través de los cuales van relacionándose el uno con el otro. Tal como ocurre durante el recorrido de Atreyu por el País de la Gentuza envuelto en tinieblas, y las tinieblas apoderándose del desván en el que lee Bastián (“contuvo aliento y escuchó. Salvo el pequeño círculo luminoso que arrojaban las velas, el enorme desván estaba ahora envuelto en tinieblas” [Ende, 1993: 129]); la venta de la primera salida convertida en castillo a través de la alucinación, o durante el famoso episodio de los molinos de vientos, y la coincidente decisión de Atreyu y Bastián acerca del momento de almorzar:

-La ventura va guiando nuestras cosas mejor de lo que acertamos a desear; porque ves allí, amigo Sancho Panza, donde se descubren treinta o pocos más desaforados gigantes, con quien pienso hacer batalla y quitarles a todos las vidas, con cuyos despojos comenzaremos a enriquecer, que esta es buena guerra, y es gran servicio de Dios quitar tan mala simiente de sobre la faz de la tierra.
-Qué gigantes? -dijo Sancho Panza.
-Aquellos que allí ves -respondió su amo-, de los brazos largos, que los suelen tener algunos de casi dos leguas.
-Mire vuestra merced -respondió Sancho- que aquello que allí se parecen no son gigantes, sino molinos de viento, y lo que en ellos parecen brazos son las aspas, que, volteadas del viento, hacen andar la piedra del molino (Cervantes, 2004: 75).

El primer día atravesaron los Montes de Plata. Conocían cada senda y cada sendero y avanzaron rápidamente. Cuando tuvo hambre, el muchacho se comió un pedazo de carne de búfalo seca y dos pequeñas tortas de semilla que había guardado en un bolsillo de su silla de montar… En realidad para la caza.
-Bueno! -se dijo Bastián- de vez en cuando hay que comer.
Sacó el bocadillo de la cartera, lo desenvolvió, lo partió en dos, envolvió otra vez los pedazos y los guardó. El otro pedazo se lo comió (Ende, 1993: 51).

Una relación intertextual más sutil que las hasta aquí nombradas es la que puede establecerse entre la novela de Ende y La divina comedia. En primer lugar, la referencia a la obra de Dante surge de boca del propio Ende, quien en la entrevista de Rambures destaca que

…cuando nos fijamos un objetivo, el mejor medio para alcanzarlo es tomar siempre el camino opuesto. No soy yo quien ha inventado dicho método. Para llegar al paraíso, Dante, en su Divina comedia, comienza pasando por el infierno. (...). Para encontrar la realidad hay que hacer lo mismo: darle la espalda y pasar por lo fantástico. Ése es el recorrido que lleva a cabo el héroe de La historia interminable. Para descubrirse, a sí mismo, Bastián debe primero abandonar el mundo real (donde nada tiene sentido) y penetrar en el país de lo fantástico, en el que, por el contrario, todo está cargado de significado (Ende, 1984).

Sin embargo, el recorrido inverso que realizan ambos personajes para volver a conectar con su mundo (Bastián se encuentra aislado afectivamente de sus compañeros y su padre, su madre ha muerto; Dante camina por una selva oscura, lejos del camino recto, su amada ha muerto) no es la única vinculación que puede hacerse entre una y otra obra.
Al repasar la forma en la cual Bastián va perdiendo sus recuerdos (a medida que sus deseos se van materializando en Fantasia) puede observarse una lógica idéntica a la que utiliza Dante para establecer muchos de los castigos de su infierno.
De la misma manera en que varios de los condenados sufren castigos en contrapaso y por antítesis (las almas neutrales condenadas a perseguir un estandarte, los indiferentes a Dios sufriendo por su ausencia, o los hipócritas, ligeros en superficiales halagos, aplastados por el peso del plomo) el “castigo” que irá recibiendo Bastián en su errante peregrinaje hasta su verdadera voluntad, será la pérdida de los recuerdos antitéticos a los deseos que va logrando: “Aquello tenía un motivo, que Bastián sólo supo mucho, muchísimo tiempo después (...). A cambio de la hermosura (...), iba olvidando poco a poco que en otro tiempo había sido gordo y de piernas torcidas (Ende, 1993: 200), “Su deseo de ser fuerte se había cumplido. (...) Bastián no sabía que (...), al mismo tiempo, el recuerdo de su debilidad y torpeza se había desvanecido” (Ende, 1993: 207), “Ahora creía comprender lo que eso quería decir. Deseaba ser un gran sabio, ¡el sabio más sabio de toda Fantasia!” (Ende, 1993: 324) “Bastián, sin embargo, había perdido aquella noche el recuerdo de haber estado nunca en un colegio. También el desván y hasta el libro robado de tapas de color cobre habían desaparecido de su memoria. Y nunca más se preguntó cómo había llegado a Fantasia” (Ende, 1993: 330).
                       
Acercándonos al final de la novela, una de las últimas intertextualidades que analizaremos aquí surge de uno de los últimos escenarios que Bastián visita en Fantasia.
El personaje de Doña Auiola, por un lado, parece aludir de forma directa a la figura de la Pachamama, diosa central de los mitos de los pueblos andinos de América del Sur, cuyo nombre es traducible como “Madre-tierra”. En el comentario que realiza Javier Ocampo López, en Mitos y leyendas latinoamericanas, señala que (acorde a su figura de “madre”) esta diosa es una “divinidad protectora y dadora de bienes”, que “preside todas las tareas de los campesinos” y “el ceremonial agrario de siembra, la recolección, la señalada y marcada de los animales y de todos los bienes del hogar” (Ocampo López, 2013: 51). En el personaje de Doña Auiola, ambas figuras, madre y naturaleza, también se encuentran aunadas en un mismo ser, cuya función principal será la de proteger y brindar alimento a un Bastián, reconvertido, durante gran parte del pasaje, en un niño pequeño:

En el primer momento, Bastián casi se dejó llevar por el deseo de correr hacia ella con los brazos abiertos, gritando ¡Mamá! ¡Mamá! Pero se dominó (Ende, 1993: 376).
-¿Las frutas crecen en tu sombrero? -preguntó Bastián estupefacto.
-¿Qué sombrero? -Doña Aiuola lo miraba sin comprender. Luego soltó una risa franca y sonora-. Ah, ¿crees que es un sombrero lo que llevo en la cabeza? Nada de eso chico guapo: todo crece en mí. Lo mismo que a ti crece el pelo. Puedes ver cuánto me alegro de que por fin estés aquí, porque florezco. Si estuviera triste, todo se marchitaría. Pero, por favor, ¡no te olvides de comer!
-No sé -dijo Bastián confundido-. No se puede comer algo que crece en otra persona.
-¿Por qué no? -preguntó Doña Aiuola-. Los niños pequeños toman la leche de sus madres. Es muy bonito.
-Por eso -dijo Doña Aiuola radiante-, tienes que volverte muy pequeño, chico guapo (Ende, 1993: 379).
El cuarto era grande como un salón y, sin embargo, se trataba de un comedor que a Bastián le resultaba de algún modo conocido. Lo único chocante era que todos los muebles que había en él, incluidas la mesa y las sillas, eran gigantescos, demasiado grandes para que Bastián pudiera llegar hasta ellos.
(...).
Luego se sentó a la mesa, en una de las sillas, y Bastián intentó inútilmente subirse a la otra. Doña Aiuola tuvo que ayudarlo y subirlo, e incluso entonces Bastián llega sólo con la nariz a la mesa (Ende, 1993: 380)
-¿Por qué me has esperado tanto tiempo, Doña Aiuola? -preguntó.
-Siempre he querido tener un hijo -respondió ella-, un niño pequeño al que mimar, que necesitase mi ternura, la que yo pudiera cuidar… alguien como tú, chico guapo.
(...).
-No, chico guapo -respondió suavemente la voz- nosotras somos distintas. No morimos ni nacemos. Somos siempre la misma Doña Aiuola y, sin embargo, no lo somos. Cuando mi madre envejeció, se secó, se le cayeron todas las hojas como a un árbol en invierno y se encogió sobre sí misma. Así estuvo mucho tiempo. Pero entonces, un día empezó a echar de nuevo hojitas, brotes y flores, y finalmente frutos. Y así surgí yo, porque aquella nueva Doña Aiuola era yo. Y lo mismo pasó con mi abuela, cuando trajo a mi madre al mundo…
(...).
Bastián no respondió. Había caído en una dulce somnolencia en la que escuchaba las palabras de Doña Aiuola como una cantinela. Oyó cómo ella se levantaba, se dirigía hacia él y se inclinaba. Doña Aiuola le acarició dulcemente el cabello y le dio un beso en la frente. (...). Bastián apoyó la cabeza en el hombre de Doña Aiuola, como un niño pequeño. (...). Le pareció que lo desnudaban y lo acostaban en una cama blanda y perfumada.
(...).
Cuando se despertó a la mañana siguiente, se sentía mejor y más contento que nunca. Miró a su alrededor y vio que estaba en una habitación pequeña y muy agradable… ¡dentro de una cuna! Verdad era que se trataba de una cuna muy grande o, más bien, de una cuna tal como le parecería a un niño pequeño.
(...).
Doña Aiuola lo esperaba ya con el desayuno. (...). Todas sus flores se abrían, y ella cantaba y reía...  (Ende, 1993: 381-382)

Acompañado y mimado por Doña Aiuola, Bastián, recobrará fuerza para seguir su recorrido. En su estancia junto a ella, el personaje vuelve a la simpleza de la naturaleza, al ofrecimiento desinteresado que la tierra brinda, desde el comienzo de la historia y, desde sus propias entrañas, al hombre. Vuelve a ser pequeño, y a comprender, en los rasgos vitales de Doña Aiuola el ciclo de vida y muerte que le ha arrebatado a su madre, recordándole al mismo tiempo que esa otra madre, la madre tierra, la madre naturaleza, sin embargo, estará siempre esperando la compañía de los hombres.
Al profundizar la intertextualidad entre la figura de la Pachamama y el personaje de Doña Aiuola, incluso, puede pensarse el lugar de la residencia del personaje de Ende, la Casa del Cambio, como una alusión a nuestro propio planeta, que, a partir de los distintos movimientos geológicos, también va cambiando su fisonomía constantemente.

Finalmente, la última intertextualidad que presentaremos en este trabajo puede vincularse al génesis de la obra, a partir de cierto paralelismo entre la trama de la novela de Michael Ende y la de uno de los relatos[31] que Novalis introduce en las páginas de Enrique de Ofterdingen.
La admiración de Ende por Novalis es declarada por el autor en más de una ocasión; y lo señala, incluso, como uno de sus mayores referentes: “En todo caso, siempre que me preguntan por mis antepasados artísticos y literarios, tendría que nombrar seguramente, junto a Hoffmann, Chamisso, Brentano, Fouqué, Jean Paul, Tieck y todos los demás, en primer lugar a Novalis” (Ende, 1996: 350).
Tanto en la novela de Ende, como en el relato de Novalis, aparecen, a lo largo de la trama, el enfrentamiento entre la fría cosmovisión del hombre moderno (sustentada en la mirada racional positivista) y las poetizadas cosmovisiones de aquella "vieja espiritualidad europea" sobre el cual Ende se explaya en su ya citado ensayo "Pensamientos de un indígena centroeuropeo" (Ende, 1996: 80).
Los elementos que componen la síntesis que hace Eustaqui Barjau, del conflicto central del relato de Novalis, se hallan presentes también en La historia interminable. Barjau afirma: 

La ausencia de Eros y Ginnistan hacen que el Escriba, confabulado con los criados de la casa, se adueñe de ella, aprese al padre y abrase a la madre: la tierra, abandonada por el Amor y la Fantasía, cae en poder de la Razón. Sólo Fábula, que ha logrado escapar a la persecución del Escriba, podrá salvar al mundo del dominio de éste y hacer que llegue a buen término el viaje de Eros y Ginnistan. (1998: 33)

En La historia interminable, la ausencia de la fantasía (de Ginnistan) en la tierra (es decir, del mundo de los hombres) es declarada en el canto de Uyulala, y por el personaje de Gmork, en su diálogo con Atreyu:

Los hijos de Adán se llaman
los habitantes terrestres,
las hijas de Eva reclaman
que lo que sabes demuestres.
Todos tienen desde antiguo
la facultad de nombrar,
y a la reina, lo atestiguo
siempre lograron curar.
Le dieron nombres magníficos,
pero eso fue en otra era.
Los hombres son muy científicos,
pero se han quedado fuera.
Hoy día se han olvidado
de que somos realidad… (Ende, 1993: 11-12)

-Yo, al menos, no conozco a nadie -dijo Gmork-, y tampoco es de extrañar, porque vosotros mismos tenéis que resignaros allí a hacer creer a los hombres que Fantasia no existe.
-¿Qué no existe Fantasia? -repitió Atreyu desconcertado
-Claro, hijito -respondió Gmork-, eso es precisamente lo más importante. ¿No puedes imaginártelo? Sólo si creen que no existe Fantasia no se les ocurrirá visitaros. Y de eso depende todo… (Ende, 1993: 145)

Así como también es la razón pura, la razón científica (representada en el Escriba, en el cuento de Novalis) la que aprovecha esa ausencia para adueñarse del mundo de los hombres. Uno de los versos de Uyulala que acabamos de citar señala que “los hombres son muy científicos/ pero se han quedado afuera”, en las siguientes líneas del diálogo que Gmork mantiene con Atreyu, el hombre-lobo continúa explicando:

-También hay una multitud de pobres zoquetes, los cuales, naturalmente, se consideran a sí mismos muy inteligentes y creen estar al servicio de la verdad, que nada hacen con más celo que intentar disuadir hasta a los niños de que existe Fantasia. (Ende, 1993: 145-146).
           
E incluso, en la novela de Ende, también es el poeta (es decir, la poesía, o Fábula, según el relato de Novalis) el único capaz de evitar la derrota. Si tal como señala Barjau “Sólo Fábula, que ha logrado escapar a la persecución del Escriba, podrá salvar al mundo” (Óp. Cit.), en la novela de Ende sólo quien pueda dar un verdadero nombre a la Emperatriz Infantil podrá salvar a Fantasia, y devolver la salud al mundo de los hombres[32]. Precisamente, la figura del poeta es la que personifica Bastián, capaz de poblar Fantasia con todas sus historias, autor de todos los volúmenes que pueblan la Biblioteca de Amarganz, y, antes de su fantástico viaje, también narrador oral, que contaba a la pequeña Kris Ta (Ende, 1993: 273-274). En “El nombre verdadero”, Ende, por otra parte, afirma: “A mí me parece que la mayor parte de todo trabajo poético consiste en dar nombre a lo todavía anónimo, pero el nombre verdadero cada vez, pues el nombre no verdadero, la mentira, priva de su realidad a lo nominado. (...). Por eso, el trabajo del poeta es algo enormemente importante…” (Ende, 1996: 173). 

Pero, como si fuera poco, el relato de Novalis se construye, además, sobre una analogía sustentada en dos personajes antagónicos, cuyas características encuentran rasgos en común con los dos seres sobre los cuales se apoya el reino de Fantasía. Lo que equivale a decir, con la emperatriz infantil y con el viejo de la montaña errante.
            En el personaje del Escriba, del relato de Novalis, se afirma que “...escribía sin cesar. (...). El padre de los niños (...) siempre tenía algo que decirle al Escriba. Este lo escuchaba con atención, tomaba notas de sus palabras y enseñaba las hojas a una mujer de noble aspecto, parecida a una diosa…” (Novalis, 1998: 215). En La historia interminable, El Viejo de la Montaña Errante también escribe continuamente todo aquello que va sucediendo en Fantasia:

Llevaba una cogulla azul de monje, con capucha, y tenía en la mano una pluma con la que escribía en el libro. (...).
La Emperatriz estuvo largo tiempo en silencio, mirándolo. En realidad, lo que hacía el hombre no era escribir: más bien deslizaba la pluma lentamente sobre las páginas en blanco y las letras de las palabras se formaban por sí solas, como si surgieran del vació.
(...).
-Escribes todo lo que ocurre -dijo ella
-Todo que escribo ocurre -fue su respuesta. (Ende, 1993: 184).

Otro elemento que une a ambos personajes consiste en que, aun cuando cada uno representen cosas diferentes (el Viejo de la Montaña Errante es “la memoria de Fantasia” [Ende, 1993: 184] y el Escriba, la razón [Novalis, 1998: 215]), ambos son presentados como las figuras antagónicas a los otros dos personajes que se encuentran vinculados entre sí: el de la Emperatriz infantil y el de Ginnistan.
En la Historia interminable, en su diálogo con Atreyu, es la propia Emperatriz quien declara “-Es como yo -(...)- porque en todo es mi opuesto” (Ende, 1993: 174). Mientras que, en el relato de Novalis, Ginnistan representa a la Fantasía, y es víctima de las acciones del Escriba, con lo que se reproduce el enfrentamiento razón-fantasía, objetividad-subjetividad, propio de la mirada romántica frente a la posición positivista.
Por su parte, las coincidencias entre Ginnistan y la Emperatriz Infantil, no se limitan a la representación de ambas de la fantasía (vale recordar que en la novela de Ende la Emperatriz Infantil es “el centro de toda la vida de Fantasia. Y todas las criaturas (...), todas, estaban allí sólo que ella existía. Sin ella no podía subsistir nada, lo mismo que no puede subsistir un cuerpo humano sin corazón” [Ende, 1993: 36]), sino que una y otra, además, están emparentadas filialmente con la luna. Mientras que esta (símbolo de la imaginación para Novalis) es presentada como el padre de Ginnistan en la mitad del relato, “Hija de la Luna” es el nuevo nombre con que Bastián designa (y salva) a la Emperatriz Infantil en la novela de Ende.
Pero la relación de intertextualidad entre ambos relatos, incluso, puede fortalecerse a partir de otros elementos claves que pueblan ambas historias. El símbolo de Uróboros, “Ginnistan la cogió en sus manos, la dobló, la apretó, le echó aliento y la varilla tomó, inmediatamente, la forma de una serpiente, que de pronto se mordió la cola” (Novalis, 1998: 216); la presencia de la esfinge, “Fábula estaba contenta de encontrarse en un mundo nuevo, y lo miraba todo con curiosidad infantil. Al fin llegó a la puerta, delante de ella, sobre un sólido pedestal, había una hermosa esfinge” (Novalis: 224); la exaltación de la niñez: -Busco lo que es mío -Replicó Fábula. -¿De dónde vienes? -De tiempos antiguos. -Todavía eres una niña. -Y lo seguiré siendo” (Novalis: 224)[33]; o, incluso, la resolución del conflicto y cierre de la historia por medio del acto de ingerir una bebida con cualidades especiales que, tal como en La historia interminable, transfigura y reconcilia a los personajes con el mundo: “Después de esto Sofía cogió la urna y arrojó la ceniza en la copa que estaba sobre el altar. (...). Sofía ofreció la copa a Eros, y este a los demás. Todos saborearon la divina bebida y con indecible alegría sintieron en su interior el amistoso saludo de la Madre. Esta se encontraba en cada uno de ellos, y su misteriosa presencia parecía transfigurarlos a todos” (Novalis: 240).


5. Conclusiones

Analizada desde diferentes puntos de vista, y a fin (la mayoría de las veces) de dar cuenta de tal o cual teoría literaria, La historia interminable, ha sido reiteradas veces catalogada como novela infanto-juvenil, ya sea, tanto desde el propio mundo editorial, como desde la propia configuración de los cánones académico-escolares. Sin embargo, tal y como se ha intentado demostrar en este trabajo, la novela de Ende invita a ser pensada por fuera de tales recortes, y a partir de su propia y específica literaturidad. Especialmente, teniendo en cuenta la dimensión de las obras y autores que componen los hipotextos que la novela presenta, y las múltiples relaciones de intertextualidad que sus páginas proponen.
Al contemplar las referencias y los juegos de intertextualidad planteados por Ende (que conectan a la novela con autores que van desde Dante a San Agustín, desde Borges al Marqués de Sade, o de Nietzsche a Novalis, pasando por un recuento de los seres que pueblan los mitos y leyendas tradicionales de toda Europa) la idea de la configuración de un particular canon literario a partir de las páginas de la novela cobra fuerza y, lo más importante de todo, sustento.
Si, tal como se ha referido en la introducción de este trabajo, la propia producción literaria es uno de los factores legitimantes en la constitución del canon, el diálogo de la novela de Ende con una serie de renombrados autores puede leerse como una intervención en su conformación (desde el momento en que la obra conecta con un conjunto de lecturas canónicas de la historia literaria de occidente), pero, también, y al mismo tiempo, como la postulación de un propio canon específico, el canon personal del autor.
Los diálogos que el texto de Ende establece con muchos de los textos centrales de la literatura de occidente, por otro lado, no funcionan simplemente como un mero reconocimiento de valor de esas obras y autores (es decir como meros homenajes), sino, la mayoría de las veces, como instrumentos para discutir con ellas, sentando posición acerca de sus tesis, a partir de respuestas que son instaladas discursivamente, tanto desde las voces de los personajes, como de sus acciones y caracterización.
Así, la respuesta de Atreyu a la Vetusta Morla, la compasión del personaje por el agonizante Gmork, o la inscripción que tiene grabado el Auryn, por sólo citar tres ejemplos, son un modo de confrontar y responder al nihilismo de Sade, a la soberbia escondida en la astucia de Ulises, o a la idea de libertad que, desde distintas miradas, plantean el “Haz lo que quieras” de San Agustín y Rabelais.
A aquella pregunta principal a la cual este trabajo se ha puesto como uno de sus objetivos responder (al interrogarse acerca de cuál era aquél “arte y poesía” a los que La historia interminable respondía), puede replicársele, a partir la serie de relaciones de intertextualidad que se han ido analizando: ni más ni menos que los que conforman en gran parte la gran tradición de la literaria occidental.
La diversidad y cantidad de hipotextos presentes en La historia interminable permiten, a su vez, dar una respuesta, también, a la segunda de las hipótesis enunciadas por este trabajo, con relación a la categorización de la novela dentro de la denominada literatura “infanto-juvenil”. Literatura, por lo demás, de la que el propio autor se desmarca:

No, yo no estoy orgulloso de ello. No estoy orgulloso por la sencilla razón de que todas esas clasificaciones en literatura infantil y literatura para adultos, literatura fantástica y literatura realista, literatura para amas de casa católicas y literatura para ciclistas zurdos, es una estupidez de tal calibre que los indígenas tenemos que beber mucha agua de fuego para poder creer que los habitantes del desierto de la civilización están realmente en sus cabales (Ende, 1996: 83).

Así que: ¿por qué escribo yo para los niños?
Ya aquí me quedo parado y compruebo que, para poder continuar, tengo que plantearme la pregunta de otra manera, pues en el fondo yo no escribo en absoluto para los niños. Quiero decir que, mientras escribo, no pienso nunca en los niños, no reflexiono sobre cómo he de expresarme para que me entiendan los niños, no elijo o desecho un tema porque éste sea o no sea apropiado para niños. En el mejor de los casos podría decir que escribo los libros que me habría gustado leer de niño. Esta fórmula suena bien, pero no corresponde del todo a la verdad, pues tampoco escribo recordando o reflexionando sobre mi propia adolescencia (Ende, 1996: 238).

Al repasar los nombres de Cervantes, Homero, Novalis, Sade o Rabelais, o al contemplar la relación entre el acto por el cual comienza Bastián su historia en fantasía, con el acto por el cual según el “Génesis” comienza la historia de la humanidad, no puede resultar más que claro, que la clasificación de la novela de Ende como literatura infanto-juvenil únicamente puede ser entendida, sino como un claro error o como una estrategia editorial de mercado, como una inmensa simplificación, cuya consecuencia no puede ser otra que la de acotar y eliminar las diferentes y múltiples lecturas que la novela propone. Muchas de ellas, de difícil apreciación para jóvenes lectores inexpertos, aún carentes de aquellas lecturas necesarias para comprender el profundo carácter dialógico de la obra, que habilita a sus variadas significaciones. 
En este sentido, la confección de un análisis (a partir del aparato formal de enunciación propuesto por Benveniste) del tipo de enunciatario que construye La historia interminable puede resultar especialmente interesante, al plantear ciertas incompatibilidades respecto a su catalogación dentro del universo de la literatura infantil-juvenil.  
Así como también, y en un sentido complementario, puede resultar significativo un estudio profundo de la transposición mediática llevada a cabo al momento de convertir a la novela de Ende en el film de Wolfgang Petersen, La historia sin fin (1984). Especialmente, si se plantea como hipótesis la posibilidad de que, dicha transposición, haya sido, también, un elemento que ha contribuido a potenciar la concepción de La historia interminable como una obra propia del corpus de la literatura infanto-juvenil. Idea que bien podría sustentarse no sólo en el éxito de la película, sino, sobre todo, en la simplificación de muchos de sus conflictos, así como en una resolución narrativa radicalmente distinta a la de la novela, de la que, por otro lado, solo trabaja sobre su primera mitad[34].
En el análisis de las intertextualidades presentes en la novela, han quedado afuera, resulta necesario aclararlo, una serie de intertextualidades posibles, por medio de las cuales el texto de Ende dialoga (por fuera de la literatura propia de occidente) con narraciones tradicionales de oriente. Por ejemplo, a partir de la figura del dragón Fujur o de la caracterización de Bastián como príncipe árabe. Estas intertextualidades bien pueden ampliarse y profundizarse en una futura investigación.
Otra línea de exploración posible puede pensarse a partir de los diferentes diálogos que la novela pueda entablar con otros textos menores, cercanos ya sea en la dimensión espacial (la tradición literaria alemana, por ejemplo, especialmente la del romanticismo), o en la temporal (la novela fantástica como respuesta al dogma estético de la literatura social y a su función pedagógica).
De igual manera, la posibilidad de establecer y analizar las diferentes relaciones de intertextualidad que La historia interminable plantea en dirección a textos ubicados por fuera del discurso literario, también puede presentarse como un campo fértil para el análisis. Especialmente, con relación a los discursos filosóficos y sociales, a partir, por ejemplo, de la inclusión de nociones como “la nada”, el “vacío” (como metáfora de la ausencia de voluntad[35]), el nihilismo, el eterno retorno, la identidad, la presencia de diferentes sociedades (funcionando cada una según sus propias reglas, y organizadas de diferentes maneras[36]), o la presencia del Pozo Minroud, la Mina de las Imágenes, como metáfora del inconsciente.



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[1] “Pierre Menard, autor del Quijote” sea, seguramente, el ejemplo más claro.
[2] Nos referimos exclusivamente a los llevados a cabo en lengua española.
[3] Algunas páginas más adelante, en una nota al pie, Cáceres Blanco agrega una última intertextualidad más, al plantear a la Biblioteca de Armagaz, que aparece en uno de los capítulos de La historia interminable, como un homenaje a la biblioteca total del cuento de Borges “La biblioteca de Babel”. Ver Cáceres Blanco: 278, 
[4] Al respecto del ejemplo dado, en Haz lo que quieres, se lee: “Ende no busca moralizar respecto de actitudes y comportamientos, sino, acaso, entretener, invitar hacia una nueva mitología de ´palabras mágicas´ que conecten la esencia del mundo tal y como nosotros lo conocemos: reunificación de arte y vida, quizás tal como lo entendió Nietzsche” (Martínez Sáenz, 2017: 41).
   Si bien la coincidencia acerca de la conjunción entre arte y vida entre Ende y Nietzsche puede ser válida, la idea, tal como está planteada, parecería sugerir una marca de la posible influencia del filósofo en el autor de La historia interminable, cuando, en realidad, Ende señala claramente la génesis de esa idea en Novalis. En “Pensamientos de un indígena centroeuropeo”, el autor señala: “Al decir esto no nos referimos únicamente a poesías y libros, sino a formas de vida y explicaciones del mundo accesibles a la experiencia, a la vida. Hay en nuestra tribu una vieja profecía que dice que un día los llamados adultos serán los suficientemente adultos como para dejarse decir por la poesía lo que es y lo que no es verdad. (...). Esa profecía es de un miembro de nuestra tribu que vivió hace mucho tiempo y que tenía el nombre de Novalis”. (Ende, 1996: 98).
 
[5] En Conversaciones con Eckermann (1827) Goethe afirma: “Yo, por ejemplo, me complazco contemplando lo que sucede en otras naciones y aconsejo a todos que procuren hacer lo mismo. El concepto de literatura nacional ya no tiene sentido; la época de la literatura universal está comenzando, y todos debemos esforzarnos para apresurar su advenimiento. Pero en nuestra valoración de lo extranjero, no debemos tomar lo extraño como motivo exclusivo de nuestras admiraciones erigiéndose en modelo único. No debemos creer que éste sea la literatura china, o la serbia, o Calderón, o los Nibelungos. Si sentimos la necesidad de un modelo volvamos los ojos a los griegos antiguos, en cuyas obras hallaremos siempre el ideal de la belleza humana. Todo lo demás lo debemos considerar únicamente desde el punto de vista histórico, no tomando más que lo que nos parezca verdaderamente bueno” (Goethe: 166-167).
[6] Sullá señala, al respecto, que “La acusación de anglocentrismo fue la réplica inmediata que encontraron las listas de Bloom”, y en la misma página, más adelante: “…en total, veintiséis autores, todos ellos de raza blanca y de sexo masculino, con la excepción de dos mujeres” (1998: 13).
[7] La paráfrasis de Sullá refiere al texto de Culler “El futuro de las humanidades” (1988), que el propio Sullá incluye en su recopilación.
[11] Las funciones para Jakobson son la emotiva, la conativa, la referencial, la metalingüística, fática y la poética. (Ver Jakobson: “Lingüística y poética”, en Ensayos de lingüística general. Ed. Ariel, Barcelona. 1984.
[12] Ver “Introducción” de este mismo trabajo.
[13] Eagleton señala como origen del ejemplo el libro The theory of literary criticism, de John M. Ellis: “John M. Ellis sostiene que el término ´literatura´ funciona en forma muy parecida al término hierbajo. Los hierbajos no pertenecen a un tipo especial de planta; son plantas que por una u otra razón estorban al jardinero” (Eagleton, 1998: 9-10).
[14] En la anécdota que incluye en su ensayo, Kundera recomienda a un amigo la lectura de Gombrowiks. El amigo acepta el consejo, pero, azarosamente, elige un título menor del escritor polaco, que ni el mismísimo polaco incluye en los comentarios que hace de su propia obra, “Una novela popular que en su juventud había publicado, con pseudónimo, por entregas en un periódico polaco antes de la guerra”, explica Kundera. Entonces, ante la decepción que manifiesta el amigo por esa lectura, Kundera le insiste: “¡Tienes que leer Ferdydurke! ¡O pornografía!”, pero ya no hay caso. La respuesta del amigo es tan real como lacónica: “Amigo mío, la vida se acorta ante mí. He agotado la dosis de tiempo que tenía guardado para tu autor” (Kundera, 2005: 121).
[15] Al respecto (y parafraseando a Pfeifer) Sullá recuerda que “los filólogos alejandrinos utilizaron el término para designar la lista de obras escogidas por su excelencia en el uso de la lengua y por ello consideradas modélicas, es decir, dignas de imitación”, (1998: 19).
[16] Las palabras de Bloom son: “Una antigua prueba para saber si una obra es canónica sigue vigente: a menos que exija una relectura, no podemos calificarla de tal”.
[17] El centauro Cairón, el caballo alado que alude a Pegaso, los faunos, remiten a la mitología greco-latina; así como los enanos, los elfos y los trolls a la escandinava. Los fuegos fatuos, sin embargo, parecerían encontrar su origen en el folklore eslavo, y las hadas en el celta.  Para el origen de estas figuras ver Borges, Jorge Luis y Guerrero, Margarita (1996) El libro de los seres imaginarios, Emecé Editores, Bs. As., Argentina, y Fernández-Rubio, Fidel (2018) “El origen de los seres míticos y su impacto sobre la mente humana”, en revista Argutorio, nro. 39, I semestre 2018. Disponible en https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/6270245.pdf (última visita 26/11/2018).

[18] La soberbia que empuja al hombre a olvidarse de Dios, conduciéndolo a la desgracia, es uno de los temas centrales de uno de los cuentos de Ende de La prisión de la libertad. En el cuento homónimo que nombre al libro, el personaje central, Insh´allah, sufre las consecuencias de jurar no obedecer más que a su propia voluntad, desestimando la omnipotencia de Alá. En la descripción del personaje se lee: “Yo era un joven en la flor de la edad y lleno de la vena presunción que el veneno del griego había destilado en mi corazón. Creía que mi felicidad y mis riquezas se debían a mi talento y saber de comerciante. Perdía mis días en disquisiciones filosóficas con aquel presunto maestro griego, y mis noches en interminables orgías. Pensé que ya no tenía que obedecer al orden revelado por Alá a través de sus profetas; abandoné las oraciones y las abluciones prescritas y fui descuidando todos los demás mandamientos de nuestra religión” (Ende, 1993b: 164).
[19] Para la conexión entre el pensamiento y la producción de Sade con el materialismo y la desacralización del ser, ver: Mattos, Elizângela Inocêncio (2017): O Contra-Iluminismo do Marquês de Sade. Tesis de doctorado Universidad Federal Sao Carlos. Disponible en
repositorio.ufscar.br/bitstream/handle/ufscar/9331/MATTOS_Eliz%C3%A2ngela_2018.pdf?sequence=4&isAllowed=y (última visita 07/12/2018).
[20] La forma primigenia de la serpiente Uroboros es la de una serpiente mordiéndose la cola. En El libro de los seres imaginarios Borges destaca su aparición en la cosmogonía escandinava y explica su etimología “el que se devora la cola” (Borges, 1996: 248). Luego con el paso del tiempo, la imagen de las dos serpientes que se muerden, mutuamente, la cola se ha convertido en una variante del dibujo original.
[21] En el génesis bíblico se lee: “Entonces Yahvé Dios formó de la tierra a todos los animales del campo y a todas las aves del cielo, los llevó ante el hombre para que les pusiera nombre. Y el nombre de todo ser viviente había de ser el que el hombre le había dado” (Génesis, 2, 19). Citado de la edición Latinoamericana San Pablo-Verbo Divino (1989).
[22] Esta idea se reforzará luego en la propia novela. En el diálogo que mantienen Bastián y Graógraman sobre la existencia de las cosas aparece el siguiente fragmento: “-Entonces también Perelín debe de haber existido siempre –dijo Bastián desconcertado. –Desde el momento en que le diste su nombre, señor –contestó Graógraman- existió desde siempre. (Ende, 1993: 225).
[23] La Emperatriz Infantil no tiene la posibilidad de saberlo todo. En la conversación que mantiene con Atreyu, al regreso del héroe, debe pedirle que este le cuente qué le ha ocurrido, durante el tiempo que Atreyu estuvo sin el Áuryn, y por tanto sin la compañía de ella (Ende, 1993: 170).
[24] Citado de la edición Latinoamericana San Pablo-Verbo Divino (1989).
[25] La Paradoja de Epicuro o “Problema del mal” consiste en plantear que “Si Dios está dispuesto a prevenir el mal, pero no puede, entonces él no es omnipotente. Si puede, pero no está dispuesto, entonces él es malévolo. Si puede y está dispuesto, entonces ¿de dónde viene el mal? Si no puede ni está dispuesto, entonces ¿por qué llamarlo Dios?”.
[27] Un recordatorio importante al respecto de esta afirmación, es la plena coincidencia entre esta idea y aquella que Ende plantea en su conferencia “Sobre el eterno infantil”. (Ver Página 15 de este trabajo).
[28] Nos referimos a “Una lectura alquímica de La historia interminable”, en el cual, tal como hemos destacado, en una de las notas al pie se menciona la intertextualidad entre el pasaje de la novela de Ende y el cuento de Borges.
[29] “Michael Ende, la realidad de la fantasía”. En el diario El País, 22 de abril de 1984. Disponible en: https://elpais.com/diario/1984/04/22/cultura/451432804850215.html (última vez visitada 18 de enero de 2019).
[30] Esta distinción en el color de tinta con que se encuentran impresos unos pasajes y otros aparecen en las primeras ediciones del libro (tanto en idioma original como en español) por expreso pedido y condición para su publicación del autor. Con el correr del tiempo y la aparición de ediciones más económicas, escolares y de bolsillos, tal distinción quedó muchas veces anulada, o reducida a un cambio en la tipografía entre unos y otros párrafos.
[31] Nos referimos al cuento que Klingsohr, en casa de Schwaning, cuenta a Enrique, a fin de cumplir su promesa (Novalis, 1998: 210). Para un análisis completo del relato puede verse el estudio preliminar de Eustaquio Barjau para la edición de Cátedra que utilizaremos aquí (Novalis, 1998: 31). La lectura alegórica (y por tanto los elementos que representan cada personaje) que se sigue en este trabajo se apoya en ese estudio.

[32] “Hay seres humanos que no pueden ir a Fantasia -dijo el señor Koreander-, y los hay que pueden pero se quedan para siempre allí. Y luego hay algunos que van a Fantasia y regresan. Como tú. Y que le devuelven la salud a ambos mundos (Ende, 1993: 417).
[33] En La historia interminable, recordemos, la Emperatriz es la Emperatriz Infantil, su apariencia es siempre el de una niña, aunque su existencia sea antiquísima.
[34] Al respecto de esta trasposición mediática existe en la plataforma youtube un fragmento del film documental Cómo se hizo La historia sin fin en el cual el propio Michael Ende opina acerca de la película (https://www.youtube.com/watch?time_continue=45&v=KFr86g7CwfA)
[35] Es el vacío, por ejemplo, del que están hechos los sirvientes acorazados de Xayide, que actúan únicamente según su voluntad.
[36] En este sentido, sin dudas, la más visible seguramente sea la descripción del pueblo de la ciudad de Ýskal, la Ciudad de Mimbre, en donde los Ýksalnari, palabra que “significaba algo así como comunitarios” (Ende, 1993: 365), viven en un socialismo perfecto, en donde el individualismo ha sido borrado por completo, a tal punto que los pronombres “yo” o “tú” no tienen correspondencia alguna en la lengua nativa del lugar.